Osmanlı sanatı İslam sanatı içinde başlı başına bir kategori oluşturur. Mimarlık, seramik, kitap resimleme ve dokuma gibi ana sanat dallarında kendine has bir karaktere sahiptir ve bu sanat ürünleri dönemin en güçlü imparatorluğunun muazzam maddi kaynaklarının bir kanıtıdır. Fakat Osmanlı sanatının hemen her alanında gözlemlenen bütünlük kişiyi duraksatır. Teknik olarak, üretilenlerin çoğu en yüksek standartlarda mükemmel olarak üretilmiştir. Fakat uygulamadaki bu üstünlük zaman zaman eserin canlılığının kaybolmasına neden olan soğuk bir akılcılığın gölgesinde kalır. Hatta bu mükemmelliğin sert ve ürkütücü bir yönü olduğu söylenebilir. Mimari dekorasyonda sıklıkla görülen sadelik veya parlak cilalı yüzeylerin, biraz kısıtlı olan İznik dekoratif repertuvarı ile birleştirilmesi buna örnektir. Osmanlı sanatının çoğunlukla statik olan doğası ve yüksek teknik kalitesi göz önüne alınarak denebilir ki, devlet kontrolünün dönem sanatı üzerinde sürekli ve kararlı bir etkisi olmuştur. Bunun iyi tarafı, yüksek sayıda sanatçının istihdam edilmesi ve bunların eserlerinin en yüksek standartlarda olmasıdır. Fakat devlet kontrolünün bir fiyatı da vardır; bu da, merkezi olarak üretilen planların kolayca belgelenebildiği mimarlık alanında açıklıkla görülen, fakat diğer sanat alanlarında da gözlemlenen standartlaşmadır. Paradoksal olarak, en üst düzeydeki sanatçılar daha az yetenekli olanlara nazaran daha az özgürlüğe sahiptir. Bunlar kendi seçimlerini veya açık bir pazarın taleplerini takip edebilecek bireylerden ziyade, saray görevlileridir.
Osmanlı mimarlığı tek ve merkezi bir fikre, kubbeli kare birime sarsılmaz bir sadakatle bağlı olması açısından İslam dünyasında benzersizdir. Bu ana tema Osmanlı döneminin en başında, on dördüncü yüzyıl başlarına tarihlenen Söğüt'teki Ertuğrul Camisi'nde kendini ortaya koyar. Bunu takip eden beş yüzyıl boyunca bu tema benzersiz bir amaç birliği ile geliştirilmiştir. Denebilir ki, bu Osmanlı mimarlığının belkemiğidir; bu tarzda meydana gelen tüm büyük değişikliklerde belirleyici olmuş ve etkisi ikincil alanlarda bile hissedilmiştir. Yapısal bir biçim olarak özünde barındırdığı sadelik, kubbeli kare birimin, küçük veya büyük her boyutta, berraklık ve anıtsallıktan ödün verilmeden kullanılabilen ideal bir form olmasını sağlamıştır. Kubbeli payandalar, yarım kubbeler, portikolar, kubbeli revaklar, avlular ve minareler gibi yan unsurlarla da kolayca uyum sağlayabilmiştir. Böyle sağlam bir yapısal temele sahip olması, Osmanlı mimarlığının temel karakterini imparatorluğun çok sayıdaki eyaletinde, yapı malzemelerinde veya dekorasyonda kullanılan yerel unsurlardan bağımsız olarak korumasını sağlamıştır. Cezayir'den Irak'a, Suriye'den Yemen'e, Osmanlı Türk mimarlığının kolaylıkla ayırt edilebilen tarzı varlığını hissettirir.
Kubbeli kare birimin İslam dünyasında Osmanlıların sahneye çıkışından çok önce başlayan uzun bir tarihi olduğu düşünüldüğünde, bu başarı daha da etkileyicidir. Fakat, örneğin İran mimarlığında, kubbeli kare 800 ve 1700 tarihleri arasında başlıca bina tiplerinde sıklıkla kullanılmış olmasına rağmen, hiçbir zaman Osmanlı geleneğinde olduğu gibi ana birim haline gelmemiştir. Suriye, Mısır, Mağrip ve Hindistan için de aynı şey söylenebilir. Kubbeli kare, bu bölgelerde portal, eyvan, çoksütunlu mekan, iki katlı cephe gibi, birbirine bağımlı olarak eşit ağırlıkta kullanılan bir dizi mimari biçimden yalnızca biridir. Osmanlı mimarlığında ise, diğer biçimler tamamen unutulmamakla birlikte ikincil düzeye itilmiş, böylece kubbeli kareye birincil konum verilmiştir. Bileşimi oluşturan unsurlar arasında, çok daha belirgin bir hiyerarşiye dayanan yeni bir denge kurulmuştur. Kubbeli kare, daha önceleri kullanılmadığı alanlan da işgal etmiş, buralarda da ana unsur haline gelmiştir. Böylece, yüksek avlu cephelerinin yerini bir dizi kubbe ile örtülü alçak revaklar, yani bir sıra kubbeli kare almıştır; aynı şey çoksütunlu mekanlar için de söylenebilir.
Bu tutarlılığın bazı sakıncaları da vardır. Esneklik yoksunluğuna, çizim tahtasında bulunan tek bir çözümün, inşaat alanının özellikleri göz önüne alınmaksızın uygulanmasına yol açabilir. Bu kadar büyük bir imparatorluğun getirdiği merkezileşme derecesi, bürokrasinin mimari tasarımda kuvvetli bir etkisi olmasına neden olmuş ve bu süreç, tekrar tekrar kullanılabilecek planları üretmekle yükümlü bir devlet dairesinin kurulması ile biçimlenmiştir. Bu sistem yerel mimarları merkeze bağımlı hale getirmiş, farklı eyaletlerdeki mimarların eserlerine, belki de arzu edilmeyecek bir bütünlük vermiştir. Çıplak tuğla mı yoksa sıva mı kullanacakları, tek renkli mi yoksa ablak duvarlar mı inşa edecekleri gibi pratik konularda karar verebilmişlerdir. Mimari dekorasyonu uygulama konusunda görece olarak özgürdürler. Fakat mekanın şekillendirilmesi gibi önemli bir konuda -tabii ki bu tüm mimari faaliyetin kalbidir- dışarıdan empoze edilen parametreler içinde hareket etmek zorundadırlar. Böylece Akdeniz çevre de ve bunun ötesinde bin yıla yakın bir süredir canlılıklarını korumakta olan yerel gelenekler ciddi bir düşüş yaşamıştır. Bu bölge çoğunda Osmanlı öncesi gelenekler merkezi bir devletin yokluğun dan faydalanmış, eyaletler, hatta şehirler kendi mimari tarzlarını geliştirebilmişti. Bu durum kuşkusuz siyasi bağımsızlıkları ile bağlantılı idi. Ama sebep ne olursa olsun, kuvvetli yerel köklerden beslenen bu çeşitlilik inkar edilemez. Bu canlılık, biçim, yapı ve süslemeyi içeren geniş bir alanda sürekli değişim ve evrimin de kaynağı olmuştur. Ne yazık ki, Osmanlı fetihleri bu süreci sona erdirmiştir. Dahası, Osmanlı mimarisi özelliklerini açıkça ait olmadıkları yerlere götürmüştür. Cezayir'deki Balıkçılar Camisi gibi bir yapı, bir Mağrip manzarası içine yerleştirilmiş, metropoliten bir Türk ithalidir. Siyasi anlamı, Hindistan'daki İngiliz koloni mimarisinin anlamı kadar açıktır. Bu, kültürel emperyalizmin işleyiş tarzıdır.
Osmanlı mimarisinin cami merkezli olduğu söylenebilir. Cami yapısının inkar edilemez prestiji, saray hâmiliğinin odaklandığı bina tipi olmasını sağlamıştır. Böylece tüm yeniliklerin en önce sergilendiği mekan olmuş, yeni fikirlerin kısa sürede ve en kutsal bina tipinin onayıyla yakılmasını sağlamıştır.
(...)
Avrupa sarayları tarzında etkileyici boyutlarda binaların bulunmaması dikkat çekicidir. Gerçekten de, binaların pek çoğu küçük boyutludur ve bunlar simetriye ve ana eksenlere sahip bütüncül bir tasarım içinde bir araya getirilmemiştir. Atmosfer yer yer resmî, yer yer evcildir. Topkapı Sarayı sultanın hem özel hem de kamusal hayatı için kullanıldığından, bu doğaldır.
Osmanlı sanat dallarının en unlu ve popüler olanının, iznik seramik ve çinilerinin, ucuz ve mütevazı bir malzeme ile yapılmasında belli bir ironi vardır. Bunlar, İslam dünyasında üretilen seramikler ara-sında en ünlüleri ve imrenilenleridir.
İznik seramikleri ünlerini yalnızca yüksek estetik ve teknik kalitelerine değil, aynı zamanda hem çinilerin hem de seramik parçaların büyük miktarlarda ve genellikle mükemmel durumda günümüze ulaşabilmesine borçludur. Dahası, 1000 ve 1200 yılları arasında İran dünyası ile bir karşılaştırma yapılacak olursa -bu dönemde en azından birkaç değişik tip sırlı seramik üretilmeye başlanmıştır- aradaki farkın, Osmanlı çömlekçilerinin çabalarını tek bir yönde yoğunlaştırmalarında olduğu görülür. Burada devlet tarafından desteklenen ve mali kaynak sağlanan bir endüstrinin hakimiyeti hemen hissedilir.
İznik seramik imalatı, dev boyutlardaki üretimi geniş çaplı bürokratik ve maddi kontrol gerektiren resmi bir girişimdir. Üretim kotaları saptanmış, ücretler işçilerin özel ustalıklarına göre ayarlanmış, saray atölyelerinde hazırlanan desenler seramik parçaları ve çiniler üzerine uygulanmak üzere çömlekçi atölyelerine gönderilmiştir. Sarayın tekelinde olan seramikler Avrupa'nın her yerine ihraç edilmişti. İznik'in altın çağı on altıncı yüzyıl olmasına rağmen , bu tarz ve bu tarzın Suriye ve başka eyaletlerde üretilen çeşitlemeleri, varlıklarını en azından bir yüzyıl daha sürdürmüşlerdir. Kamusal mimaride de olduğu gibi, devletin güçlü ilgisi üretimin standartlaşmasına yaramış, çeşitliliğin azalmasına, üretimin artmasına neden olmuştur. İznik, yüksek kaliteli sırlı seramiklerin başlıca merkezi haline gelirken, başka eyaletlerdeki üretim merkezleri düşüşe geçmiş ve bazıları tamamen yok olmuştur. Fakat tabii ki seramik üretiminin tek bir merkezde toplanması İslam sanatında yeni bir şey değildir.
Yakın zamanlarda yapılan araştırmalar, tipik İznik motiflerinin kompozisyonlarının gelişimini ve temel bir kronolojiyi ortaya çıkarmıştır. Bazı parçaların üzerinde Kur'an'dan alınma bir, iki, hatta üç satırlık yazılar, gemi betimleri, kuşlar, yılanlar, geometrik ve Çin kökenli desenler bulunmasına karşın, iznik işlerinin, özellikle de çinilerin en sevilen motifleri bitkisel motifler ve kolaylıkla ayırt edilebilen tüylü saz yapraklarıdır. Karanfiller, sümbüller, laleler ve başka çiçekler sonsuz birleşimlerle karşımıza çıkarlar. Bunlar kıble nişlerine yerleştirildiklerinde, mihrabı bir cennet bahçesine döndürürler. Renk paleti sınır lı ve son derece özgündür. Beyaz, açık ve koyu mavi, mor, canlı bir do mates veya kan kırmızısı kullanılmıştır. Bu renklerin çoğu hem ön hem de arka planda kullandır, İznik işlerinin en güzelleri, ünlerini bu renklerin saflığına ve kuvvetine borçludur. Bu endüstrinin ağır ağır zayıflaması, desenlerden çok renklerin bozulmasında gözlemlenir.
Osmanlı döneminde kitap sanatları, ilk olarak on beşinci yüzyıl sonlarında Timurlular yönetimindeki İran'dan ve onların rakipleri olan Akkoyunlu Türkmenlerinden esinlenmiştir. Bazı kitap türlerinde, örneğin tezhipli Kur'an'larda ve manzum hikayelerin resimlenmesin-de, devraldıkları mirasın ötesine pek geçmemişlerdir. Fakat büyük ölçüde kendi tarzlarını geliştirebilmişlerdir. Örneğin kitap resimlemede, İslam sanatında neredeyse ilk defa olarak, tümüyle yeni dînî imge dizileri geliştirilmiştir. Bu, yüzlerce yeni imgenin yaratılması anlamına geliyordu. 1558 tarihli Enbiyânâme (Peygamberler Kitabı) bu türün ilk öırneklerinden birini teşkil eder, fakat en yüksek mevkiyi Hz. Muhammedin hayatını anlatan ve Müslümanlığın kurucusunu yüzünü kapatan beyaz bir peçe ve ateşten dev bir hâle ile resmederken neredeyse dinsel bir yoğunluğa ulaşan, altı ciltlik Siyer-i Nebi alır (1594). Kudüs'ün ve Arabistan'ın kutsal şehirlerinin Fütûhü'l-Haremeyn isimli resimli rehberleri, on alımcı yüzyılda yaygınlaşmıştır. Soyutlamacı eğilimleri, birden fazla bakış açısının temsil edilmesinde ve mekansal ilişkilerin doğru resmedilmesine önem verilmemesinde gözlemlenebilir; fakat bu resimler bir karikatür bandının parlak renklerine ve açıklığına sahiptir.
Dönemin resimli yazmalarının çoğunu oluşturan din dışı resim alanında da önemli gelişmeler olmuştur. Bunların kaynağında belki de İslam sanatında daha önce görülmeyen derecede bir gerçekçilik arzusu yatmaktadır. Harîrî'nin Makamat'ının on üçüncü yüzyılda yapılan resimleri günlük hayata hicivli bir ayna tutuyordu. Timurlu döne-minde üretilen Zafernâme ve muhtemelen kaybolmuş olan Cengiznamede, bu hükümdarların askeri başarılarını serbest bir epik tarzında anlatıyorlardı. Fakat Osmanlı ressamları bu konulara döndükleri zaman bir günlükçü veya gazeteci gibi yaklaşarak, başlı başına bir tür yaratmışlardır. Bu süreç, 1525 civarına tarihlenen manzum Selimnâ-me ile mütevazı bir şekilde başlamış, fakat 1558 civarında Arifi'nin Süleymannamesi ile zirveye erişmiştir.
Bu manzum tarih, Osmanlı seferlerinin başarılı ve nadir de olsa başarısız noktalarını sabırla anlattı-ğından, daha çok bir haber bültenini andırır. Kuşatma ve çarpışma anlatımları genellikle iki sayfadan uzundur. Bunlar bazen resimli bir Zigetvar seferine (1568-69'da yazılmıştır) veya 1534 ve 1536 yılları arasındaki Irak ve Batı Iran seferi gibi, yalnızca bir askeri sefere adanmıştır. Bu ikinci sefer, 1537'de Matrakçı Nasuh tarafından hazırlanan, 128 topoğrafik resim içeren ve temelde bir seyahat rehberi olan bir yazmanın konusunu teşkil eder. Aynı ressam, Sultan Süleyman'ın Macaristan seferini ve amirali Barbaros'un, her ikisi de 1543 yılında gerçekleşen seferlerini de kaydetmiştir. Bu elyazmalarında şehir resimlerine de sık sık rastlanır. O dönemde önemli şehirlerin Avrupa'da moda olan tahta baskı gravürlerinden etkilenmiş olabilirler. Ama ay-nı zamanda çarpıcı bir güncelliği de olan bu eserler, imparatorluğun giriştiği seferlerin, savaşın sona ermesinden hemen sonra hazırlanan detaylı, zengin resimli belgelerdir.
II. Bayezid, Kanuni Sultan Süleyman, Selim ve III. Murad gibi belli bir sultanın hükümdarlığını anlatan resimli nazım tarihler de hazırlanmış, aynı şekilde Osmanlı hanedanının resimli tarihleri yazılmıştır. 1582 tarihli Surnâme gibi, Osmanlı toplumunu hareketlendiren çeşitli şenlikleri anlatan tarihler de bu türe aittir. Fakat, Osmanlı resminde, bütün renkliliğe ve detaya rağmen, eksik bir şey vardır. Osmanlı ressamlarının açıklıkla gözlemlenebilen özgürlükçü eğilimleri (Osmanlı resminde detaylı haritaların bulunması bu eğilimin birbir ürünüdür) çalıştıkları alanın kuralları ile uyum içinde değildi. İran resminde çok uzun bir dönem boyunca sürekli daha da incelik kazanan bukurallar, gerçek dünyayı belli bir mesafede tutmak ve doğayı resme dönüştürmek üzere tasarlanmışlardı. Bu nedenle İranlı ressamların resimlerini anlamak için hayalgücüne ihtiyaç vardır. Bu imgelerin çoğu toptan Osmanlı resmine devşirilmiş, fakat bu süreç içinde bu resimlere derinlik ve nüans kazandıran figürler arası bağlantılar veya figürlerin onları kuşatan doğa veya binalarla olan ilişkileri gibi konularda çok şey kaybedilmiştir. Osmanlı resminin kalabalık imgeleri yüzeyi tasvir ederler ve bunu oldukça detaylı bir tarzda yaparlar. Fakat açıkladıkları pek az şey vardır. Bina grupları, insanlar, hatta renkler, kompozisyonlar içinde bloklar halinde ele alınır ve bütün detaylara karşın, bu kalabalık sahneler incelik ve esneklikten yoksundur. Seyirci, bu resimler metreyle yapılıyormuş hissine kapılır. Fakat Osmanlı resminin en iyi örnekleri, Costanza da Ferrara ve Fatih Sultan Mehmed'in kendine güvenen, düşünceli bir aydın olarak hatır-lamaya değer bir resmini yapan Gentile Bellini gibi İtalyan Rönesans ressamlarının da etkisiyle üretilen, İran geleneğine hiçbir şey borçlu olmayan bir dizi mükemmel portredir. Bunlarda çizgi üzerindeki hakimiyet, pozlarda ve renklerde görülen bir dizi yenilik, hükümdarların hem özel hem de kamusal kişiliklerini yansıtır.
Türk kitap ciltleri, özellikle de 1430 ve 1510 yuları arasında üretilenler, görsel estetikleri yönünden bu döneme ve daha önceye tarih-lenen Arap ve İranlı benzerlerinden ayrılırlar. Bu dönemde Osmanlı saray mücellitleri, daha önceki geleneğin tüm yüzeye yaydığı geometrik ve bitkisel desenleri bir kenara bırakarak, merkezi bir madalyon ve köşe parçalarından oluşan yeni bir desen tasarlamışlardır. Bu unsurların ve bordürlerin oranlarına bağlı olarak ana alanın boyu de-ğişebilirse de, birçok cilde hakim olan özellik, huzurlu bir boşluktur. Kuvvetli renkler kullanılması bu alanın hiçbir zaman nötr olmamasını ğlar. Bu boşluğun titizlikle saptanmış noktalarına, onu hareketlen diren kartuşlar veya madalyonlar ve köşe parçaları yerleştirilir. Os-ma lı mimarlığında da olduğu gibi, her şey uzun bir deney ve göz-lem dönemine bağlı eşsiz bir oran duygusunun kontrolü altındadır. Dekoratif unsurların böylesine tatmin edici bir şekilde yerleştirilme-si, belki de matematiksel hesapların ürünüdür -İslam mimarisinde ve kitap resimleme sanatında sıklıkla kullanılan oran düzenleri burada da belirleyici etken olabilir.
Osmanlı mücellitlerinin temel repertuvarını oluşturan renkli deri, telkari, kartuş gibi özellikler İran'dan gelmekle beraber, İran tarzında bir saray kütüphanesi oluşturarak, son derece yoğun bir çalışma ile, bu unsurları da içeren kendi tarzlarını geliştirmişlerdir. Belki de Osmanlı standardarında görülmemiş boyutlara sahip olan İstanbul'daki Fatih Camisi projesi ve karmaşık yapıları ile Türk halı tasarımında bir sıçramayı temsil eden en erken Uşak halıları gibi, bu atölyenin başarısı Konstantinopolis'in düşmesinin yarattığı iyimser atmosfere bağlanabilir. II. Mehmed'e adanmış doksan kadar elyazması günümüze ulaşmıştır. Müslüman hükümdarlar arasında bir rekor teşkil eden bu yüksek sayı, saraya ait bir ciltçilik tarzının hızlı gelişiminin göstergelerinden biridir. 1450-1500 yılları arasında yapılmış veya bu döneme tarihlenen cilltler, bu dönemde üretilmiş başka objeler konusunda da ipuçları sağlar. Özellikle de bu dönemden hemen hemen hiç dokuma, seramik ve metal işi kalmadığı düşünülürse, bu bilgilerin kıymeti daha iyi anlaşılır. Bu ciltler üzerindeki süslemenin detayları kadar ruhu ve yapısı, 1453'ü takip eden dönemde Osmanlı sanatını tanımlayan neslin kıstaslarını yansıtır. Klâsik bir denge, çabasız ulaşılmış görünen bir uyum, (farklı bir ortamda üretilmelerine rağmen şaşırtıcı bir biçimde Robert Adam'ın tarzını müjdeleyen) saf detaylar, doku ve renk karşıtlığının oluşturduğu ince zenginlik, bu ciltlere eşsiz bir başarı ve parlaklık verir.
Çok sayıda on altıncı ve on yedinci yüzyıl Osmanlı dokuması, üstelik eksiksiz kıyafetler halinde, günümüze ulaşmıştır. İslam dünyasında Osmanlı öncesi döneme ait dokumalar da oldukça yüksek sayıdadır, fakat bunların hemen hemen tümü eksik parçalardır. Bu nedenle, dokuma desenleri ve teknikleri üzerine oldukça fazla bilgi vermelerine rağmen tarihi hakkında sunabilecekleri şeyler oldukça kısıtlıdır. Bu parçaların geniş bağlamı yok olmuştur. Bu karamsar tablo Topkapı Koleksiyonları sayesinde Osmanlı döneminde birden bire değişir. Bütünüyle korunabilmiş otağlar bile mevcuttur. Sultana ait ipek kaftanlar yalnızca birer defa kullanılıp hazineye kaldırılmış, bu iş için özel bir yetkili görevlendirilmiştir. Resmi protokol, giysilerin sık sık değiştirilmesini gerektiriyordu. Bu durum kıyafetlerin yıpranmasını engellemiş, korunabilmelerine karşı en büyük tehlike ise depolama şartları olmuştur. Doğal olarak, müze standartlarında bir koruma söz konusu değildi; yine de koru-nabilen giysi türleri tatmin edici sayıdadır. Fakat açıktır ki, bütün giysiler muhafaza edilmemiş ve koleksiyonun sık sık ayıklanması gerekmiştir. 2500'den fazla dokuma mevcuttur ve bunların 1000'den fazlası kaftandır.
Bunlar yalnızca hükümdarlar tarafından giyilmiyor, aynı zamanda İslam dünyasının eski bir geleneğinin devamı olarak, yabancı elçi ve hükümdarlara hediye ediliyor, ayrıca yüksek rütbeli memurları onurlandırmanın bir yolu olarak da kullanılıyordu. Topkapı koleksiyonlarında çok çeşitli işlemeler de bulunmaktadır. Bunlar deri pabuçlar, köpekbalığı derisinden yapılmış kutular, ciltler, maşrapalar, pek çok mendil, hanedan kadınları için saç kurde leri ve başörtüleri, eldivenler, kuşaklar, keseler, yorgan kılıfları, bel ge veya Kur'an mahfazaları, yastıklar ve eyer, kalkan, sadak, yay kı lifi gibi askerlik ve avcılık gereçlerini içeren, birbirinden son dere ce farklı amaçlar için yapılmış eşyalardır. Altın iplik kullanılan da ha pahalı işlemeler (zerduz) sarayda çalışan uzmanlar tarafından yapılır, diğer tür işlemeler genellikle evlerinde çalışan kadınlar rafından üretilmiştir. Yer örtüleri arasında yalnızca geleneksel ola rak ağır koşullarda kullanılan halılar değil, aynı zamanda brokarlı satenler ve kadifeler de vardır. Bazen, bir şehzadenin atının önüne, üzerinde ilerlemesi için ipek serilir -bu gerçek bir "kırmızı halı mu-amelesi"dir. Tahtlar, divanlar, tahtırevanlar da özenle işlenmiş dokumalarla kaplanmıştır.
Dokuma endüstrisinin boyutları o derece büyüktür ki, Bursa'nın başşehir olduğu erken Osmanlı döneminden itibaren yakın devlet de-netimi gerekmiştir. Bu denetim, ipek ithali, üretim ve fıyatlandırma kontrolünün çok ötesindedir, çünkü kaliteli Osmanlı dokumaları büyük miktarlarda Avrupa'ya ihraç edildiği için, bunlar Osmanlı ekonomisi ve devleti için önem taşımıştır. Kalite kontrolü bu nedenle çok önemliydi. Terziler, dokumacılar, ipek ipliği eğirenler, desen tasarlayanlar, metal iplikleri üretenler ve diğer uzmanlar loncalarda örgütlenmiş, ücretleri merkezi bürokrasi tarafından saptanmıştır. Devlet kontrolü altinda olanlar yalnızca saray atölyeleri değildir. Hile yaptı-ğı saptananlar cezalandırılmıştır. 1564 tarihli bir fermanda, tam da bu nedenle İstanbul'da altın ve gümüş iplik kullanarak dokuma üreten atölyelerin üçte ikisinin kapatılması emredilmiştir. Saray harcamalarına ait belgelerde, zanaatkarların ayni ve nakdi olarak ne ücret aldıkları, hatta kullandıkları malzemelerin fiyatları kaydedilmiştir. Bunlar bağımsız zanaatkarlar veya ev temelli bir endüstriyi işleten kendi kendine oluşmuş gruplar değildi. Bu dev boyutlu devlet işletmelerine hizmet veren sanatçılar gerçekte devlet memuru olduklarından, tabii ki devletin koşullarına uymak zorunda idiler. Takip edilmesi Takip edilmesi gereken bir saray tarzı olduğu açıkür ve bu tarz, hâtâyî (Kataylı, yani Çinli) veya testere dişli yaprakları ile saz (saz kalem veya kızıl çiçek) tarzını, rumi ("Rum" tarzı spiral şeklinde arabeskler), çintemani (üç nokta ve çizgilerin birleşimi) ve sivri kemer gibi bazı motifleri mükemmelliğe eriştirmiş olsa da, geniş ölçekli deneyleri teşvik etmemiştir.
http://jefferson.village.virginia.edu/~jmu2m/gp/
Ayrıca, dokumalar, birçok uzmanlık dalını içeren lüks zanaatların yalnızca biridir. Hükümdar kıyafetlerinin en küçük aksesuvarı bile pahalı, hatta bazen tuhaf malzemelere ve titiz, ince detaylara duyulan düşkünlüğü sergiler. Bu tür objelerin yalnızca Osmanlılara özgü bir zevkin ürünleri olmayıp, İslam dünyasının daha erken tarihli ha-nedanlarınca da kullanıldıkları ve yüksek sayılarda objenin koruna-biimesinin, İstanbul'un hiçbir zaman yağmalanmamasına bağlı olduğu düşünülebilir. Çünkü, bir yağma esnasında ilk el konulacak olanlar bu tür eşyalardır. Yalnızca kronoloji ve tarz anlamında değil, genel şekilde tipolojik olarak da benzerlerinin bulunmaması, bu anlı sanatını değerlendirmeyi iyice zorlaştırır. Sedefli kemerleri, türban süslerinin, Kur'an mahfazalarının, deri mataraların, sadakların, hasır işli kalkanların, altın kakmalı çelik aynaların, mücevherli altın asaların, fildişi tokaların, yeşim kupaların ve aralarında şaheserler kadar zarif ıvır zıvırın da bulunduğu daha birçok lüks objenin ne açıdan özellikle Osmanlı olduğunu belirlemenin, tarz çözümlemesinden başka bir yolu olabilir mi? Fakat asıl mesele bu değildir. Hem Osmanlı üretimini hem de yüzyıllar boyunca başka devletlerden gelmiş olan hediyeleri içeren bu malzemenin önemi, Müslüman bir sarayda yaşanan hayat ve törenler için eşi bulunmaz bir görsel bağlam sunmasıdır.
Çağlar Boyunca Türkiye Sanatının Ana Hatları, Doğan Kuban, Remzi Kitabevi
|
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder