«Yapı evi» veya Bauhaus, Weimar Cumhuriyeti Almanya’sında ikili bir birlik arzusunun somut örneği olmuştur: bir yanda sanatları ve mimarlığı, diğer yanda okulun kurucusu Walter Gropius’un çevresindeki ekibin üyelerini, ortak bir sanat-yaşam ilişkileri anlayışında birleştirmek. Bauhaus, araştırma ve modernlikle eşanlamlı olan adının çevresinde, Klee’den Kandinsky’ye kadar XX. yy’ın en göze çarpan yaratıcılarından bazılarını toplamıştır.
|
---|
Weimar Devlet Yapıevi (Bauhaus) programı Walter Gropius Weimar Devlet Yapıevi (Bauhaus), eski Saksonya Grandüklüğü Plastik Sanatlar Yüksekokulu ile eski Saksonya Grandüklüğü Uygulamalı Sanatlar Okulu’nun birleştirilerek bir Yapı Sanatı Bölümü eklenmesiyle oluşmuştur.
Bauhaus’un amaçları: Bauhaus, her çeşit sanat yaratısının bir araya gelerek bir bütün oluşturmasını, atölye sanatı disiplinlerinin —heykeltıraşlık, resim, uygulamalı sanat ve el işçiliğinin— yeni bir yapı sanatı biçiminde yeniden birleşerek bu yapı sanatının ayrılmaz temel öğeleri olmalarını amaçlar. Bauhaus’un, uzak da olsa, son amacı içinde anıtsal sanatla süsleyici sanat arasında bir sınırın bulunmadığı bütüncül sanat yapıtını -büyük yapıyı- ortaya koymaktır. Bauhaus her dereceden mimarları, ressam ve heykeltıraşları becerikli birer el işçisi ya da bağımsızca yaratan sanatçı olarak yetiştirmek, ayrıca önde gelen ve yeni yetişen atölye sanatçılarını bir araya getirmek ve böylece, yapıları ben zer bir ruhtan yola çıkarak bütün kapsamları içinde -kaba yapı, ince işler, süsleme ve döşeme bakımından- bütüncül olarak biçimlendirmeyi becerecek bir çalışma grubu oluşturmak istiyor.
Bauhaus’un ilkeleri: Sanat bütün yöntemlerin üzerinde oluşur; sanat aslında öğretilemez, ama el işçiliği pek öğretilebilir. Mimarlar, ressamlar, heykeltıraşlar kelimenin en öz anlamıyla el sanatçılarıdır, bu nedenle bütün öğrencilerin atölyelerde, deneme ve çalışma yerlerinde, bütün plastik yaratmalara tem oluşturmak üzere, esaslı bir biçimde eğitilmesine ağırlık verilir. Bauhaus’un kendi atölyeleri yavaş yavaş kurulmalı, yabancı atölyelerle ders sözleşmeleri yapılmalıdır. Okul atöl yenin hizmetindedir, günün birinde atölyenin içinde eriyecektir. Bunun için Bauhaus’da öğretmenler, öğrenciler yok, ustalar, kalfalar, çıraklar vardır. Çıraklığın biçimi atölye çalışmasının özüne uygun düşer:El becerisinden yola çıkarak geliştirilen organik biçimlendirim. Katı olan her şeyden kaçınma; yaratıcılığı yeğ tutma; bireyselliğin özgürlüğü, ama sıkı bir öğrenim.
Bauhaus’un ustalar kumlu ya da yabancı ustalar önünde, lonca geleneğine uygun biçimde usta ve kalfa sınavları. Öğrenenlerin, ustalarının işlerine katılarak çalışması.
Öğrenenlere de iş sağlanması Büyük ütopik yapı tasarımlarının ortaklaşa planlanması —halk ve kült yapıları—, uzun vadeli amaçlar için. Bütün ustaların ve öğrenenlerin —mimarların, ressamların heykeltıraşların— yapıya ait olan bütün öğelerin ve parçaların yavaş yavaş uyuma kavuşması amacıyla tasarıma katılmaları.
Ülkede el sanatlarını ve endüstrileri yöneten kişilerle sürekli dokunuşum. Sergiler ve başka gösteriler yoluyla kamu hayatıyla, halkla dokunuşum.
Resim ve plastikleri mimari çerçeve içinde gösterme sorununu çözümlemek için sergicilik alanında yeni deneyler. Ustalarla öğrenenlerin iş dışında dostane bir ilişkide bulunmaları; bu arada tiyatro, konferanslar, müzik, kostümlü eğlentiler. Bu toplantılar için neşeli bir tören biçiminin oluşturulması.
Bütün plastik sanat etkinliklerinin son amacı yapıdır! Yapıyı süslemek bir zamanlar plastik sanatların başta gelen ödeviydi, bunlar büyük yapı sanatının çözülmez öğeleriydi. Bugün bir bağımsızlık içinde bulunuyorlar, kendi kendileriyle yetiniyorlar, ki bu durumdan kurtarılmaları bütün atölye çalışanlarının bir araya gelip çabalarını bilinçli biçimde yan yana, iç içe koymalarıyla olabilir. Mimarlar, ressamlar, heykeltıraşlar yapının çok-öğeli biçimini gerek bütün olarak gerek 1arçalarına inerek yeniden tanımalı, kavramalıdırlar; o zaman yapıtları salon sanatına dönüştüklerinde kaybettikleri mimari ruhla kendiliğinden dolacaktır. Eski sanat okulları bu birliği oluşturmadılar; sanat, öğretilmez bir şey olduğuna göre nasıl oluşturabilirlerdi ki. Okullar yeniden atölyelerin içinde erimelidir. Şu sadece çizen ve resim yapan çizim ustaları ve uygulamalı sanatçılar dünyası yeniden, yapı kuran bir dünya olmalı. İçinden plastik sanat sevgisi gelen genç insan, bu yola bir zamanlar olduğu gibi yeniden bir zanaat öğrenerek başlarsa, o zaman yaratıcı olmayan “sanatçı” da ileride yetersiz ir biçimde sanat üretiminde bulunmaya mahkum edilmemiş olur, çünkü el be o zaman, kendini pek güzel bir biçimde gösterebileceği zanaat kimliği altında kalıcılık kazanır.
Mimarlar, heykeltıraşlar, hepimiz zanaata dönmeliyiz! Çünkü ”sanat mesleği” diye bir meslek yoktur. Sanatçıyla zanaatçı arasında özden gelen bir ayrım yoktur. Sanatçı zanaatçının bir yüksek derecesidir. Göklerin lütfu sanatın sanatçının el işinde kendiliğinden, isteğe bağlı olmayan ender aydınlanma anlarında, bilinçdışı yoldan yerleşmesini sağlar; ama bu el işini becermek hiçbir sanatçının kaçınamayacağı bir şeydir. Yaratıcı biçimlendirmenin ana kaynağı bu alandadır. Öyleyse, zanaatçılarla sanatçılar arasına bir kibir duvarı çekmek isteyen sınıf-ayrımcı üstünlük duygusundan uzak, yeni bir zanaatçılar loncası kuralım! Geleceğin, bir biçim içinde aynı zamanda hem mimari, hem plastik, hem resim olacak ve günün birinde milyonlarca zanaatçının elinden, yeni, gelecek bir inancın kristal sembolü olarak göğe yükselecek olan yeni yapısını beraberce is teyelim, düşünelim, yaratalım.
Çeviren: Tevfik Turan Modernizmin Serüveni, Hazırlayan: Enis Batur, Yapı Kredi Yayınları
|
---|
Klasik, geometrik üslubun savunucusu olan Walter Gropius da esasen aynı felsefenin takipçisiydi. Birinci Dünya Savaşı'ndan önce bazı güzel binalar inşa etmiş olan Gropius, Cumhuriyet doğduğunda çoktan iyi bilinir olmuştu; ancak asıl ününü daima ismiyle birlikte anılacak olan Bauhaus ile kazandı. Gropius Bauhaus'u 1919 yılının başında, Weimar'da, biri snat akademisi, diğeri de uygulamalı sanatlar okulu olan iki eski okulu yeni bir girişimde birleştirerek açmıştı. llk kez savaştan önce Alman Werkbund'da dillendirilen ilkeleri netleştirip cesurca bunların ötesine geçen Gropius daha en başından okulunu tek bir sanatsal birliğin, binanın yaratımına adamıştı. O zaman da, daha sonra da kendisininkinin yalnızca bir zanaat felsefesi olmadığının altını çizdi; zanaatçılık "mimariye hazırlık"tı. Ne de yalnızca pratikle ya da endüstri ile sınırlı "işlevsel" bir felsefeden ibaretti; psikolojik soruşturmalara temellenen bir estetik felsefesiydi açıkça. 1919 Nisan'ında çıkan kuruluş manifestosunda "Mimarlar, ressamlar ve heykeltıraşlar, yapının çok-biçimli halini ( vielgliedrige Gestalt) hem onun bütünlüğü hem de parçaları açısından tanıyıp kavramalıdır," diye yazdı. Çalışmaları "salon sanatı" yüzünden artık kaybettiklri "mimari ruh"la ancak o zaman dolacaktır. Eski sanat ekolleri sanatı zanaattan ayırdığı için "bu birliği üretemez"di. Bu değişmeliydi: "Mimarlar, heykeltıraşlar, ressamlar, hepimiz zanaata geri dönmeliyiz." Zanaatçı ile sanatçı arasında özünde bir fark yoktu: "Sanatçı zanaatçının en yüce halidir - Steigerung des Handwerkers." Herkes züppece koyulmuş ayrımları unutup "her şeyin, mimarinin, heykelin ve resmin birlikte, tek bir biçimde bir araya geleceği, bu yükselen yeni inancın berrak sem[1]bolü olarak milyonlarca zanaatçının ellerinden göğe yükselecek geleceğin yeni binası" için işbirliği yapmalıydı. Lyonel Feininger bu yeni birlik çağrısını yıldızların aydınlattığı uzun, ince, seküler bir katedral gravürü ile görselleştirmişti.46 Bauhaus'taki çalışmaların seyri bu retoriği gerçeğe dönüştürmek için tasarlanmıştı. Her öğrenci temel dersi geçtikten sonra atölyede iki ustadan eğitim alıyor, bu ustaların malzemelerin ustalığı kadar, içerikle biçim estetiğinin ustalığını da aktardığı umuluyordu. Gropius daha sonra "Böyle bir ikili eğitim gelecek kuşakların tüm yaratıcı çalışma biçimlerini yeniden bir araya getirmesine, yeni bir uygarlığın mimarları olmasına imkan sağlayacaktır," diye yazdı. 1922 yılında Klee bu programın sembolik bir temsilini çizmişti: Yuvarlak bir şerit içine yerleştirilmiş yedi köşeli bir yıldız. Şerit çeşitli malzemeler (cam, taş, ahşap) ile çeşitli dersleri (yapım, renk, kompozisyon) içeren ve yıldızın kalbinde bulunan bir başka daireye götüren başlangıç eğitimini temsil eder. O dairede ise Bauhaus'un ikili amacı gururla sergilenir: "Bau ımd Bühne - bina ve sahne."47 Genç Bauhaus'un deneysel, neşeli ve müthiş enerjik bir havası vardı; bazı öğretmenlerin ismini hatırlamak bile bu havayı yeniden yaratmaya yeter: Paul Klee, Wassily Kandinsky, Lyonel Feininger, Gerhard Marcks, Oskar Schlemmer, Laszlo Moholy-Nagy, Josef Albers. Bauhaus'un faaliyeti özgün ve çok yönlüydü; tipografi, mobilya tasarımı, lambalar, halılar, kap kacak, ciltçilik, dans. Tümü de muazzam bir özgürlükle ele alınır, bildiğimiz üzere pek çoğu kalıcı bir etki bırakmıştır; hala Marcel Breuer tarafından tasarlanan sandalyelere oturur, ilk kez Herbert Bayer tarafından çizilmiş yazı tiplerini okuruz. Bauhaus'ta tuhaf, canlandırıcı bir hava vardı: Orası bir aile, bir okul, bir kooperatif, bir misyoner topluluğuydu. Ne Gropius ne de diğer ustalar inanırdı müritliğe; büyük öğretmenin kendi küçük versiyonlarının kopyasını çıkardığı bir akademi değil, "öğrencilerin öğretmenleri", öğretmenlerin de öğrencileri "teşvik ettiği bir laboratuvar"dı. Yarar ve güzellik öylece yan yana dikilmezdi; ustalar onları bir kılmak için uğraşırdı. Gerçi saf güzelliğe de yer vardı; Feininger'in, Klee'nin ve Kandinsky'nin en ilginç görsel çalışmaları Bauhaus'ta yapıldı. Yine morallerin yüksek oluşu yalnızca yaratıcılık için değil, düpedüz hayatta kalabilmek için şarttı: Okulun ödeneği az, özellikle de öğrencileri arasında yoksulluk aşırı boyuttaydı. Walter Gropius 1923 yılında Bauhaus ilk sergisini açtığında binayı temizlemek için para olmadığını, ustaların eşlerinin temizlikçilik yapmaya gönüllü olduğunu hatırlıyor. "Mükemmel bir ruh vardı, birinin 'siyah ve beyaz' ya da 'kare' gibi bir tema belirlediği kutlamalarımız (Feste) gibi bazı gayri resmi faaliyetlerimiz müthiş etkinliklerdi." İçeride biraz gerilimin olması kaçınılmazdı: Gropius'un en önemli temel dersi vermesi için Viyana'dan getirdiği ressam ve eğitimci Johannes Itten, kendini tutkuyla ve yalnız estetiğe adadığından pratik sonuçlarla Gropius'un doğru ya da mümkün bulduğu kadar ilgilenmiyordu. Itten 1923 yılında istifa etti ve giriş dersi, diğer iki büyük öğretmen, Josef Albers ve Laszlo Moholy-Nagy tarafından devralındı. Ancak zaman geçtikçe, tartışmayı teşvik eden havanın da yardımıyla bu gerilimler hafifledi ve Gropius ile diğerlerinin karşı çıkmasına rağmen hükümetin yapılmasında ısrar ettiği 1923 yılındaki vakitsiz sergiden Bauhaus fayda bile sağladı. Ne olursa olsun, gerçek düşman içerideki uyuşmazlıklar değil, dışarıdan gösterilen düşmanlıktı: Sağcı, gelenekçi zanaatçılar Bauhaus'un deneylerinin devrimci içerimlerine ve öğrencilerinin bohem tutumuna karşı siyasal, estetik bir tiksinti duyuyordu. "Bir barut fıçısının üzerinde oturduğunun" farkında olan Gropius her türlü siyasi faaliyeti kesinlikle yasaklamış, bunun da çok faydası olmuştu. Bauhaus 1925 yılında Weimar'dan daha cana yakın bir şehir olan Dessau'ya göçtü; burada Gropius belki de Weimar döneminin en çok fotoğraflanan eserleri olan meşhur binalarını yaptı, Klee ile Kandinsky tablolarını yapmaya devam etti, Breuer mobilyalarını yaptı ve atölye Bauhaus'u içeride kötü bir şöhrete kavuşturduğu kadar dışarıda meşhur eden temiz, dayanıklı, güzel lambalarını, çinilerini, gümüşlerini tasarladı. Nihayet 1932 politikası ve bunalım, ömrünün son alacakaranlığını yaşasın diye Bauhaus'un yolunu Berlin'e düşürdü. Gropius sonraki yıllarda yazdığı metinlerde 1919 yılındaki kuruluş manifestosundaki satırlarını geliştirdi yalnızca: Yeni mimari hem iktisadi hem de estetik ihtiyaçları gidereceği bir bütünlük arayışındaydı. Makineleşme hizmetkara dönüştürülmeliydi; aslında Bauhaus "makinenin ürünlerine bir hakikat ve mana vererek insanın onun tarafından köleleştirilmesini önlemek, ülkeyi mekanik anarşiden korumak" için tasarlanmıştı: "Amacımız makinenin gerçekten sahip olduğu avantajların hiçbirini feda etmeden onun tüm eksikliklerini ortadan kaldırmaktı." Doğruydu, modern insan paramparça edilmişti ama işbölümünü terk etmek yalnızca imkansız değil, istenmeyen de bir şey olurdu. Parçalanmışlık trajedisinin sorumlusu makinenin kendisi ya da görevlerin ufacık alt bölümlere ayrılması değil, "çağımızın hakim materyalist zihniyeti ve bireyin topluluğa hatalı, gerçekdışı biçimde eklemlenmesi"ydi. Lazım olan şey, makineleşmekten ya da doğru türde bir standardizasyondan ürkmeyen dürüst bir modern felsefeydi. "Pratikte tüm yaratıcı çalışma biçimlerinin sade birer vatandaş olduğunu, modern dünyada birbirilerine mantıken bağımlı olduğunu vazettik. .. Kılavuz ilke, sanatsal tasarımın entelektüel ya da maddi bir iş değil, hayatı oluşturan malzemenin ayrılmaz bir parçası olduğuydu." Burada akıl ve tutku el ele vermeliydi. "Bir sanat eserinin nihayetinde teknik bir ürün olduğu doğruysa da, yalnızca tutkunun ve hayal gücünün ulaşabileceği entelektüel bir gayesi vardır." Özetle Bauhaus "yaklaşımının bütünlüğü sayesinde... günümüzün mimarisi ile tasarımının toplumsal bir sanat olarak yeniden ayağa kaldırılmasında emeği geçen" sahici bir topluluk olmuş, "bütünsel mimari"yi geliştirmişti.48 Mimarlar dillerinin muğlaklığı, yapmacıklığı ve klişeye olan
düşkünlükleriyle ünlüdür; Gropius'un da kahincilik oynamanın çekiciliğinden
kaçamadığı anlar vardı. Yine de eseri (tasarladığı evler, üretilmesinde önayak
olduğu ürünler, yetiştirdiği talebeler ve eğitimden geçirdiği kamuoyunun en
hayalci ifadelerine muteber, somut bir anlam verir. Gropius'un öğrettiği ancak
çoğu Alman'ın öğrenmek istemediği şey Bacon, Descartes ve Aydınlanma'nın
verdiği dersti: Kişi dünyayla yüzleşip ona hakim olmalıydı; modernitenin yol
açtığı dertlerin devası, daha fazla ve doğru türde bir moderniteydi. Bauhaus'un
vadesinin Weimar Cumhuriyeti'ninkinden yalnızca altı ay sonra dolması kimseyi
şaşırtmasa gerektir. Weimar Kültürü, Peter Gay, İletişim Yayonları, 2023 Bauhaus: Modernleşmenin Tasarımı, Ali Artun Bauhaus Kültürü Bauhaus İle Tasarıma Dönüşen Zanaat |
Bauhaus Öğrencileri
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder