Art Nouveau

Uluslararası Bir Akım

XIX. yy’ın ikinci yarısında gerek Avrupa’da, gerek ABD’de Ortaçağ dönemine duyulan ilgi, ar nuvonun ortaya çıkmasına ön ayak oldu. Böylece, Ortaçağ katedrallerinin sütun başlıklarını yontmuş heykelcileri örnek alan bazı sanatçılar, bir yandan yeni malzemelerle farklı biçimler yaratırken, diğer yandan doğayı yeniden gözlemlemeye ve taklit etmeye koyuldular.

• Fransız mimar ve kuramcı Eugéne Viollet-le-Duc, 1863’ten 1872’ye kadar yayımlanan «Mimarlık Üzerine Konuşmalar» (Entretiens sur I’Architecture) adlı eserinde, çağın gerçeklerine uymayan yeni klasik dekorların yavanlığını eleştirdi.
• İngiltere’de John Ruskin’in izleyicisi olan yazar, sanatçı ve politikacı William Morris, çağdaşlarının hayalgücü kısırlığına karşı çıkarak (bu konuda, Ön Rafaellocu ressamlara öykünen İngiliz sanatçılarıyla görüş birliği içindeydi), üslup alanında bir yenileşmenin yolunu açtı. Morris 1861’de Londra’da, ev ve ev dekorasyonu ile ilgili ilk mağazayı açtı.. Burada sanat eseri, çevresiyle uyum içinde yer alıyordu. .
• Japonya’nın 1860’ta yabancılara açılmasıyla birlikte Batılılar, biçimlerindeki ustalığa ve malzemesindeki zenginliğe hayran oldukları Uzakdoğu sanat ürünlerine adeta tutku duymaya başladılar. Diğer bazı akımlar gibi Japon sanatı da, sanatçıların esinini tazeledi. . .
• Sanata yeni temeller sağlamak isteyen sanatçılar, XIX. yy’ın sonunda, çeşitli yazılar yazdılar ve tartışmalara giriştiler; dergiler çıkarıp, sergiler açtılar, birlikler ve dernekler kurdular.
• Ozan,  ressam ve afişçi Bugöne Grösset, sanata uygulanan bir botanik derlemesi yayımladı: «Bitkilerin süslemede uygulanması» (la Plante et ses applications örnementales).
• Ressam Henry Van de Velde, Brüksel’de, 1895 yılında «Bir Sanat Sentezine Yönelik Görüşler»i (Aperçus en vue d’une synthese de l’art) yayımladı
• Belçikalı Victor Horta ise, dekoratif motiflerde doğrudan doğru doğadan esinlenen bir yenilenmenin gerçekleştirilmesi gerektiğini savundu. Horta şöyle yazıyordu: «sapı goncayı, açılmış çiçeğe tercih edin». Kıvrımlı sapı, özsuyla şişmiş bitki, bu sanat ilkbaharının,,. bu estetik yeniden doğuşun simgesi olduğu için çok daha başdöndürücüydü.
• Avusturya’da yayımlanan sezessionun (Ayrılık hareketi) kendi dergisine Ver Sacrum’ («Kutsal İlkbahar») adının konması, bu anlayışı açıkça belirtiyordu.

«Art Nouveau» (ar nuvo) ya da «Modern Stil»

Kaya Özsezgin

Avrupa ülkelerinde, Amerika’da ve Rusya’da aşağı yukarı aynı tarihlerde, 1890’larda kendini gösteren ve aynı anlama geldiği halde farklı biçimlerde söylenen Art Nouveau, “yüzyıl sonu” estetiğinin tipik bir görünüşü olarak, mimarlıktan iç süslemeye, objeden resim ve heykele varıncaya kadar sanatın tüm alanlarını ortalama yirmi yıl süreyle etkisi altında tuttu.

Ne var ki, bu akımın temelleri, başka birçok akımda olduğu gibi, daha eski dönemlere, simgeci ve romantik resmin uzantılarına, Rafael öncesi sanatın yaşayan ürünlerine, Barok sanatın taşkın biçim anlayışına dayanıyor, Uzakdoğu sanatından etkileniyordu. Gene de rasyonel amaçlarıyla, çağın değişen teknolojisine ve beğenisine ayak uydurmayı temel ilke edinmesiyle, sanayi devriminin getirdiği değerlerle uyuşmaktan geri kalmıyordu. Ona, belki resimden çok, mimarlığın ve dekorasyonun hülyalı ve romantik bir yaklaşımı gözüyle bakılabilir. Çünkü Art Nouveau’nun yapmaya çalıştığı şey, birçok ülkede uygulama pratiğini yitirmiş olan sanat işçiliğinin ve zenaatkârlığı yeni bir anlayış ve görüşle uyandırmak, belki çağın sert değerlerine karşı daha yumuşak ölçüler getirmekti. Yaygınlığına ve oldukça geniş etkilerine bakılırsa, yeni sanatın Avrupa’da ve yeni dünyada tartışmasız bir kabul gördüğü söylenebilir. Ama daha önce, konunun tarihsel gelişme dönemlerine bakmakta yarar var.

Nerede ve Nasıl Filizlendi?

Art Nouveau, ilk kez nerede ve nasıl filizlendi? Bu soruya kesin bir karşılık vermek oldukça güç. Küçük zaman ayrımlarını gözönüne almazsak, bu yeni akımın hemen tüm ülkelerde ortak bir özlemin ifadesi halinde, ayni tarihlerde ortaya çıktığını söyleyebiliriz. 19. yüzyıl, yeni bir “stil” araştırmaktaydı. Geçen yüzyılın sonlarına doğru, örneğin Fransa’da Louis Philippe stilinin katı ve geleneksel ölçülerinden soğuma başlamıştı. Simgeci anlatıma -dayalı, çiçeksi dilin gelişmesi, bunun bir belirtisiydi. Böylece çıplak kadın figürleri, akıcı çizgilere uyum sağlayarak, en vazgeçilmeyen süsleme elemanı haline geldi. Bugün, bu anlatım bize çok modern bir hareket gibi görünse de bile, o dönem için devrimci bir anlam taşıyordu. Uzakdoğu kültürünün, tam da bu sıralarda Avrupa’yı etkisi altına alması, yumuşak anlatımlı süsleme için uygun bir destek oluşturuyordu.

1873’te Viyana’da açılan uluslararası sergi, Avrupa’nın dikkatini özellikle Japon kültürü üzerine çekmişti. Ondan daha önce, Fransa’da Japon estampları keşfedilmişti. 1890’a doğru bazı Japon motifleri, Fransa, Almanya ve İngiltere’de özgün albümler halinde basıldı. 1889 da Brüksel de açılan Japon sanatı sergisi ile bir yıl sonra açılan Hokusai - sergisi,  Japon sanatına olan ilgiyi pekiştirdi.

Art Nouveau’nun isim babası olan Salomon Bing, Almanya’dan Paris’e gelerek. Art Nouveau adını taşıyan butiğini açmadan önce, Doğuya özgü eşya satarak yaşamını kazanmaktaydı. Cernushi, ayni isimli müzesinde ilk kez ünlü koleksiyonunu sergilemişti. Bing, “Le Japon Artistique” adlı bir dergiyi, lüks baskısıyla üç yıl sürdürmüştü. Fransa’da olduğu gibi, İngiltere’de de 1850’lerden başlayarak Art Nouveau paralelinde bir espri kaygısı, kendini göstermekte gecikmedi. İngiltere’de o zamana kadar ihmal edilmiş olan sanat işçiliğini ve geleneksel meslekleri uyandırmak için South Kensington Müzesi, bir dizi çalışma başlattı. Zenaatçılığın uyandırılması ve özendirilmesi yolunda, Fransa’ dakine benzer bir tasarı geliştirildi. Geçmişin anıtlarıyla yaratıcı elemanlar arasında, radikal bir seçime yol açacak çabalar artırıldı. Yaşama her zaman uyum sağlayacak ve meslekle güzellik - beğenisini bağdaştıracak bir sanat yaratmak isteniyordu.

Avusturya ‘da Sessesion grubuyla gelişecek olan yeni anlayış, 1897’de Viyana’da “Der Sacrum” Dergisinin yayına başlamasıyla belirgin bir noktaya ulaştı. Mimar Otto Wagner, bu akımın Avusturya’daki  öncülüğünü yüklendi. Ona göre, güzellik yararlı olanın dışına çıkmamalıydı. Mimarlıkta olduğu gibi, sanatın öteki kollarında da gerçek bir yalınlıktan yanaydı. Belçika’da Van de Velde ve Victor Horta gibi mimarlar da bu anlayışı paylaşıyorlardı. Horta, modern mimarlığı babası olarak tanımlanıyordu.

İngiltere’de William Morris, İskoçya’da Charles Rennie Mackintosh, Art Nouveau akımına katılan sanatçılar arasındaydı Morris, Oxford’da Burne-Jones ve Rosetti ile Rafael öncesi ressamlara büyük yakınlık duyuyordu Gotik hayranı olan dostu Philip Webb’in esinlendirmesi sonucunda yaptığı Kırmızı Ev’in içini, simgeci ressamların yapıtlarıyla süslemişti.

Mackintosh’a gelince, onun yapmış olduğu binalarda, kale havasını veren sert yapı biçimleri, narin çizgilerle bir arada kullanmıştı. Amerika’da Sullivan ve Burnham, mimarlıkta Art Nouveau’nun içinde yer aldılar. New York’un ünlü Tiffany’si, mücevher ve cam eşya yapımında, bu anlayışın geliştirdiği  beğeni kalıplarına bağlı kaldı: Art Nouveau’nun en tanınmış örneklerinden biri olan Hector Guimard’ın Paris metrosu girişindeki demirdöküm süslemeler, kıvrık biçimleri, dinamik ve hareketli yapısıyla, Fransa’da bir tür simge-yapıt niteliği kazandı. Ayrıca Gaillard’m mobilya mağazalarında, Lalique mücevherlerinde, Gallé ve Daum’un cam eşyasında, çağın beğenisi yavaş yavaş biçimleniyordu.

Özellikle süs eşyasında. Art Nouveau’nun etkisi çok belirgindi. Cam eşyada Paris ve Nancy, başlıca merkezlerdi. Fransız Art Nouveau’su bir bakıma etkilerden sıyrılmıştı. Barok anlayışın payı pek az görülüyordu. İç süslemede, ciddi, ve ağır görünüm gene de etkisini sürdürmekteydi. Gündelik yaşama uyum, öteki ülkelerde daha önemli bir özellikti. Cam ve demir malzemenin mimarlıkta geniş bir uygulama alanı bulması da gene bu yeni anlayışın ‘bir sonucudur.

1851 tarihli Londra’daki Kristal Sarayı ile ondan otuz yıl sonra yapılan Paris’teki Eiffel Kulesi, cam ve demirin mimarlıkta kazanmış olduğu işleve işaret eder. Almanya’da Art Nouveau’nun adı, genç sanat anlamına gelen Jugendstil’dir. Başlıca merkezler de Münih ve Darmstadt’dır. Bu stil, adını, 1896’da Otto Eckmann tarafından Münih’te yayımlanan ve bir tipografi olanağı da yaratmış olan “Jugend” gazetesinden alır. Bu anlayış 1920’ye doğru Weimar’da Gropius tarafından Bauhaus akımınrn kurulmasıyla, yerini daha standart ve rasyonel bir gelişmeye bırakmıştır. “Deutscher Werkbund deneyine de bu geliş bir aşaması gözüyle bakılabilir. Alman Adolf Loos’a göre, süsleme bir “suç”tu. Mimar Peter Behrens, Jugendstil’den etkilenmekle beraber, yüzyılın başlarında daha rijit ve yalın çizgiler Almanya’da kendini göstermeye başlamıştı.

İtalya’da Stile Nuovo, pek geniş bir, etki yaratmadı. 1899’da Rusya’da yayımlanan “Mir İskousstva” Avrupa’da yaygınlık gösteren yeni sanatın sözcülüğünü yaptı. Mimarlıkta İspanyol Gaudi’nin egzotik nitelikli yapıları, bir bakıma Art Nouveau’nun bu alandaki son gelişme evresi oldu. 1900’deki uluslararası sergi, yayılmanın doruk noktasına ulaşmış olan yeni sanat için de bir zafer işareti sayıldı.

Akımın en tipik ressamı

Kimi uzmanlar ve sanat tarihçileri, resim sanatını Art Nouveau’nun dışında tutsalar bile, bu yeni eğilimin ressamları etkilememiş olması elbet düşünülemezdi. Java doğumlu Hollandalı ressam Jan Toorop’u, belki de en tipik Art’ Nouveau ressamı saymak mümkün. Dinsel kökenli olan resimlerinde, simgeci sanatın derin izleri görülebilir. İngiliz Aubrey Beardsley, Çekoslovak Alfons Mucha, İsviçreli Carlos Schwabe, Avusturyalı Koloman Moser’in isimleri bu arada sayılabilir. Art Nouveau ressamlarında, genellikle süslemeci öğeler büyük yer tutar. Resimler daha çok, dekoratif bir öğe, yapının bir parçası, tamamlayıcısı olarak ele alınırlar. Simgecilik, özellikle portrelerde ve posterlerde, reklam amacıyla içice kullanılır. Posterler, bu dönemde grafik sanatlarını önemli bir kullanım alanı olarak kendini göstermiştir.

Büyük bir çevreye seslenebilen bu tür yapıtlar, toplumun ekonomik ve kültürel yaşam standartlarını yansıtmaları bakımından da önemlidir. Onlarda, sanatçının süslemeye yönelik tutkularını açık biçimde görmekteyiz. Resimlerde çiçek motifleri ve dalgın bakışlı, ince yapılı genç kadın figürleri,  yer simetrik oluşumlar içinde ele alınmıştır.

Heykelde ise, barok özentiler oldukça belirgindir Hatta barokizme bir tür dönüş olarak alınabilecek olan bu alandaki yapıtlar, birer anıt karakteri gösterir. Zaten çoğu bu amaçla yapılmışlardır. Avusturyalı heykel sanatçısı Edmund Hellmer’in Viyana’daki Ştrauss anıtı, Fransız Alphonse Moncel’in, ‘Paris’te Grand Palais bahçesinde ki Alfred de Musset anıtı, Raoul Larche’ın aynı yerdeki mitolojik heykeli, başlıca örnekler arasında sayılabilir. Bu arada desenleri bu akımın ünlü sanatçıları tarafından çizilen ve değerli madenlere uygulanan süs ve takı eşyasını, dekor araç ve gereçlerini, çeşitli objeleri de ArtNouveau’nun de en başta gelen ürünleri olarak tanımlamak mümkün. Sonuçta, Art Nouveau’nun kaynağında, toplumsal ve pratik bir sanatın somut amacı vardı. Ondan, daha çok mimar ve süsleme sanatçıları olumlu sonuçlar aldılar. Orada birbirinden farklı etkiler, İngiliz, Fransız ve Belçika simgeciliğinden Alman ve İskandinav anlatımcılığına uzanan bir çizgi üzerinde birleşebilmiştir. Resmi nitelikli akademizm karşısında ortak bir tepkinin ürünüdür Art Nouveau. Böylece Modern Stil, incelikli bir anlatım içinde yeni çağın malzemesiyle bütünleşebilmiştir.

Art Nouveau, yaşadığımız yüzyılın başında “1900 stili” olarak adlandırılan ve “Belle Epoque”un beğenisini simgeleştiren “mondain” bir anlayışa bağlandı. Artık Paris’in günlük yaşamı, örneğin Breval Fréderique Vallet gibi ikinci sınıf sanatçıların küçük boyutlu tabloların da işleniyordu. Kimi tanınmış sanatçıların afiş ve taşbaskı resimlerinde, söz gelişi Bonnard, Toulouse-Lautrec, Félix Vallotton, Van Rysselberghe’ nin yapıtlarında ise, Art Nouveau’nun başlatmış olduğu özgür bir estetiğin uzantıları egemendir.

Milliyet Sanat Dergisi- Temmuz 1982

Tartışılan bir üslup Ar nuvo, ortaya çıkar çıkmaz, yeni klasikçilikle donup kalmış bir sanatsal ortamda tartışmalara yol açtı. Ar nuvonun yaratıcıları, «eski üslupların çevirisini yapmayı bir yana bırakın» diye haykırdılar. Söylenenler sanata ilişkin olduğu kadar, topluma da ilişkindi. Çağdaşlarının ar nuvoya şiddetle saldırmalarının nedenini burada aramak gerekir. Nitekim Samuel Bing’in 1895’te düzenlediği bir sergi için Alexandre Ars le Figaro’da şöyle yazıyordu: «bütün bunlar sapık İngiliz, morfinman Yahudi, üçkağıtçı Belçikalı kokuyor veya üç zehrin lezzetli bir salatasından başka şey değil». Ar nuvonun uluslararası özelliği, tedirginlik doğuruyor ve sosyalizmle olan ilişkisi korku salıyordu. Bu «uluslararasılık», ar nuvo akımının kazandığı başarının yaygınlığını ve aniliğini açıklar. Ama aynı özellik, akımın zayıf noktalarından birini de oluşturmuştur. Ar nuvo içinde taşıdığı çelişkiler yüzünden yok oldu. Bu akım, sanatı bütün evlerin içine kadar sokmak istiyordu, ama onun ürünleri somut olarak ancak burjuvazinin elde edebileceği ürünlerdi. Oysa burjuvazi, ar nuvonun yenileyici eğilimlerinden nefret ediyordu. Hem makineyle barışık olmak, hem de Ortaçağ zanaatçısının saf yaratısına geri dönmek isteyen sanatçılar, sanayi karşısında hem korkan, hem de büyülenen bir toplumun çelişkilerini dile getiriyorlardı. Yaratıcılar arasındaki zayıf birlik çok geçmeden bozuldu. Bu sanatçılardan birçoğu, kısa süre önce hayranlık duydukları şeyleri hiçe saymaya başladılar. Doğanın gözlemlenmesine dayandığı zaman yeniliğin kaynağı olan süsleme, aşırı ölçüde kullanıldığında zararlı bir öğe haline geldi. Hareketsiz ve katı olana canlılık veren çizgi ve hacimler, çok geçmeden yapıyı kötü bir biçemde saklamak ve gözden kaybettirmekle suçlandı. Böylece gerektiği gibi kavranamayan ar nuvo, «şişirme» bir üslup haline geldi, eğri çizgi ve hacimler yavanlaştı, ayrıntılar gereksiz bir biçimde çoğaldı ve yaratılan nesne, saflığını kaybetti. Süsleme düşkünlüğü yüzünden bu akım ortadan kalkmaya yüz tuttu zaman da, ar nuvo gerçek ruhuna ve öz anlayışına ihanet edilmiş oldu. Ar nuvonun çok kısa sürmesi ve uzun süre küçümsenmesi (bu akımın ortaya koyduğu eserlerin çoğu, özellikle 1960’a doğru tahrip edilmiştir), XX.,yy’ın sanatsal devrimine zemin hazırlayan bu sanat olgusunun gerektiği gibi değerlendirilmesini ve yargılanmasını engellemiştir. Akademicilikle ilişkilerini kesen, sanatlar arasındaki sınırları yıkan ve onları büyük kitlelere açmaya yönelen, genel yaşamda ancak sanatçının güzelliği egemen kılabileceğini ileri süren bu akımın yaratıcıları, yüzyılımızın estetik sorunlarının merkezinde yer alan tartışmayı başlatmışlardı. Malzeme ve madde sanat nesnesinin çevresi ve sanatçının modern toplumda oynaması gereken rol üzerinde düşünme, bunun örnekleridir. Bu akımın mimarları ve daha sonra «designers» (tasarımcılar) diye adlandırılan sanatçıları, barok dönemin yapıya büyük önem kazandıran dinamik çizgi zevkini benimseyerek doğanın sırlarını büyük bir tutkuyla araştırmışlardı. Axis