Roma Dünyası'nın büyüklüğünün önemi, yaratıcılık ve tutarlılıklarının süresi, bu seçkin başarıları göz önüne sermektedir. Roma'nın ana esin kaynağı Hellenistik Dünya'dır. Bu kaynak, ilk önce Etrüsk ve Yunan kolonileri yoluyla beslenmiş; M.Ö. ikinci yüzyıldan sonra ise başkent, Yunanistan'ın bizzat kendisi olmuştur. Ancak bu, hikayenin yalnızca bir parçasıdır. Büyük İskender'in Yunan felsefesini yaymak için giriştiği siyasi atılım, M.Ö. dördüncü yüzyıl sonunda belirginleşen genel bir tarz haline gelmiştir. Bu değişim çağının babası Aristoteles'dir. İskender ise onun öğrencisidir. İskender'in büyüklüğü, başarılı bir dava adamının özgün tarzından ve ortaya çıkışındaki doğru zamanlamadan kaynaklanır. Onun görkemli başarısı, kendisine bilinçsizce sunulan bir dünyada yeni bir evrensel anlayışa başlangıç olmuştur. Hellenistik gelenekle beslenen bu anlayışın etkileri daha sonraları Roma İmparatorluğu'na uzanır. Şimdiye kadar geleneksel anlayışa bu yeni fikirler, yavaş yavaş bu geleneği yeniden biçimlendirmiş ve sonuçta "Roma sanat ve mimarlığı" ortaya çıkmıştır.
İmparatorluk sanatı
Roma Sanatının ilginç bir gelişmesi vardır: Etrüsk kralları dönemindeki ve cumhuriyetin başlangıcındaki kent, büyük bir sanat başkenti değildir. Roma'ya lüksle birlikte büyük ölçüde sanat zevkinin de girmesi için, Güney İtalya, Eski Yunan ve Anadolu'dan getirilen olağanüstü ganimetleri (212'deki Siracusa, 209'daki Taranto, 149'daki Korinthos yağmaları) beklemek gerekecektir.
Bu akın Hellenistik eserlerin yayılmasını sağlar, ama uzun ve yavaş yavaş sindirilen bir yakınlaşma yerine, birbirinden çok farklı eserlerin galiplerin önüne birden yığılıvermiş olması, aynı eserde son derece farklı çağlara ve sanat akımlarına ait üslup özelliklerini bir araya getiren Roma sanatının temel özelliklerinden birini açıklar. Roma toplumunda klasik kültüre yakın olanlar, Yunan etkisine öncelik tanırlarsa da, taşra burjuvazisi veya halk toplulukları arasında başka duyarlılıklar da vardır. Anlatıcı öğelere önemli bir yer veren, ama kendini farklı kurallara ve öncelikle, temsil edilen sahnenin simgesel bir gösterimine ve öğeleri arasında sıkı bir hiyerarşiye dayanan (Constantinus Takı) bir mekân düzenlemesine bağlı olarak ifade eden yeni estetik kavrayışlar ortaya çıkar.
Bu, tanrılar ve imparatorun insanlar üzerindeki mutlak üstünlüğünü ifade ederek, Roma sanatının bu iki ana konusuyla kusursuz uyum sağlayan bir dönüşümdür. Hıristiyan Antikçağ'ı (Geç Antikçağ) sanatına, oradan da Bizans uygarlığının gerçekleştirdiği yeniliklere biçim veren de bu dönüşüm olacaktır. T.L.
|
|---|
Bu değişimi anlamak için, bir an evvel Yunanlıların henüz Hellenistik değişime uğramamış başarılarının gerçek yüzüne değinelim. Hellenler, M.Ö. beşinci yüzyılın son yarısında Atina Akropolü'nde inşa ettikleri Dor Düzeni'ndeki Parthenon Tapınağı; İon Düze-ni'ndeki Erechtheion ile Athena Nike Tapınakları; hem Dor hem de İon Düzeni'nin uygulandığı Propylon (anıtsal kapı) gibi yapılarda mimari üzerine söylemek istedikleri her şeyi pratik olarak ifade etmişlerdir. Bu yapıların tamamı M.Ö. 447 ve 405 yılları arasına tarih-lendirilmektedir. Bu şaheser yapılar hakkındaki ilk izlenim hepsinin de dışa dönük oluşudur. Bunların arasında Parthenon Tapınağı belki de dünyanın gördüğü en etkileyici yapıdır. Tanrıça Athena'nın altın ve fıldişinden yapılma heykelinin süslediği iç mekan ise adeta inancın dünyevi yüzünü gösteren ve dini önem taşıyan bir mekandır. Kayalıklar üzerinde kurulan Parthenon, insanda ilk önce genel görünümü ile çok güçlü bir etki bırakmakta, ikinci etkiyi de dış cephesi ile sağlamaktadır. Bu dış cepheyi süsleyen heykeller öylesine mükemmel bir şekilde biçimlendirilmişti ki, mermer ancak böylesine işlenebilirdi. Sanatçılar, düşüncelerini adeta heykellerin mimiklerine yansımışlardır. Ancak hem yapı hem de süslemesi, iç mekandan çok, insan yapısı mükemmel bir dış mekanı ortaya koyar. Yapı, kendi sınırları içinde mükemmeldir ve kalitesi bakımından da son örnektir.
| Gözde Bir Model: Yunan Roma'daki Ceres Tapınağı' nın süslemeleri için 493'te Yunanlı sanatçıların seçilmesi, Eski Yunan'ın Roma dünyası üzerindeki etkisini gösteren simgesel bir olaydır: Roma için Yunan en yüce kültür kaynağıdır, imparatorluk döneminde de büyük ailelerin oğulları eğitimlerini Atina'da tamamlayacaklar, varlıklı Romalılar ev eşyalarını Atina'dan getirteceklerdi. Yunan etkisi önce Güney İtalya'daki Yunan kolonileri aracılığıyla başlar. Daha sonra, MÖ II. ve I. yüzyıllarda çok sayıda eser Roma'ya taşınır ve Yunanlı sanatçılar zorunlu veya gönüllü olarak Roma'ya yerleşir. Bununla birlikte, fetihten sonra bile Atina'da sanat yaşamı kesintiye uğramaz: buradaki heykel atölyeleri, imparatorluğun dört bir yanında ilgi gören nitelikli ürünler vermeye devam eder. Geçmişten kalan anıtlar da Romalılara çekici gelmektedir. Koleksiyoncuların Antikçağ eserlerine büyük ilgi duyması, eski eser ticaretine yol açar; eserlerin sahteleri yapılır. Kopyalar bazen doğrudan yapılmaktadır. Ama özellikle heykelde, modeller çoğu zaman kopya edenler tarafından yeniden yorumlanır. Sanatçıları ve sipariş verenleri etkileyen, Romalıların algıladıkları biçimiyle bizzat Yunan ruhudur: buna örnek olarak kendi Atina klasikçiliği anlayışını dayatmaya çalışan Augustus verilebilir. Düzensiz biçimde de olsa Roma sanatını yok oluşuna kadar canlı tutacak olan bu tutkulu Yunan düşkünlüğünü II. yüzyılda da Hadrianus temsil edecektir. T.L. |
|---|
Romalılar için sorun, her şeyin ötesinde daha geniş ve büyüleyici süslü iç mekanlar yaratmak ve bu mekanlarda imparatorluğun bencil, kibirli ve bireyci yönünü vurgulamaktı. Özellikle M.Ö. ikinci yüzyıldan itibaren ortaya çıkan yeni teknikler, tuğla işçiliği ve beton (Roma Betonu) kullanımının yaygınlaşması çalışmaları körüklemiştir. M.S. birinci yüzyıl sonundan itibaren tüm bu karmaşık metotlar ilk meyvesini verir. Bunun ayakta kalmış en eski örneği imparator Hadrianus'ın Pantheon'udur. Bu yapı belki de ta-mamiyle iç mekan olarak tasarlanan ilk büyük anıttır . Bu iç mekan, muhteşem kasetli kubbesi ile insanoğlunun yarattığı nadir şaheserlerdendir.
Parthenon ve Pantheon arasında beşbuçuk yüzyıldır nelerin değiştiği düşünülürse, mimarinin ters yüz olduğu görülür. Bu bağlamda felsefe, din ve politika işin içine karışır ve dağınık şehir devletleri tarafından idare edilen karmaşık bir dünya yerine imparatorluk tarafından denetlenen bir dünya düzenine geçilir. Bu kavramlarla adeta bütünleşen kubbe Pantheon'da yerini bulur. Çok özel bir süs gibi Akropolis'i taçlandıran Parthenon, Yunanlılara ne ifade ediyorsa, Roma için de Pantheon aynı şeyi ifade eder.
Dindarlığın yanında elbette ki kişisel bir erdem olan temizliğin de önemini vurgulamak gerekir. Roma Dünyasının büyük hamam yapımın sosyal hayatın nabzının attığı yerler olduğu mimarlık tarihinde kabul görmüş bir gerçek olarak sıkça ileri sürülmektedir.
(...)
Böylelikle, bir uçtan diğerine Roma başarısının en büyük yanı üzerine son bir kez değindiğimizde, düşüncenin önemini burada bir kez daha kavrıyoruz. İster saygınlığı tekrar kazandırılan Diocletianus Hamamları olsun (Res. 5), ister Caracalla'nın gösterişli harabeleri arasında, ya da yüksek Pont du Gard'ın altında (Res. 132) veya Vergilius'un şiirlerinde ya da Lucretius'un kozmik görüşlerinde; ister daha ötelerde, soğuk İskoçya yaylalarındaki Inchtuthil'in en uç kalesinde, ya da 9700 km uzakta tropik Coromandel hurmalarının ortasında ortaya çıkan Toskana ticaret mallarında olsun, tüm bunlarda şaşırtıcı olan, Roma düşüncesinin hayalleri zorlamış olmasıdır. Alan ve hacim: Bunların her ikisi de büyüklükleri için hak iddia edebilecek bir mükemmellikte bir araya getirilmiştir.
Anlatmak istediklerimizi en basit şekliyle bir çerçeveye oturtmak istersek ve örnek olarak bir Mısır piramidine bakarsak, ondaki vasfın, son derece ölçülü ve mükemmel bir şekilde ayrıntılandırılmış olmasından ziyade büyüklüğünde yattığını görürüz. İnsan, önemsiz küçük piramitleri hatırladığında firavun ustalarının ölçeklerini daha da takdir etmektedir. Daha basitinden, Empire State Binası'nı ele alalım. Bu bina büyüklüğü ile bir yığına adeta biçim kazandırmıştır. Yapının büyüklüğü, içeriğini gösteren bir niteliktir. Biyologlara kulak verelim: Ölçeğimiz, hayatımızın gelişmesinde üstesinden gelinmesi gereken en önemli sorunlardan biridir. Bir nesneyi, şeklini de-ğiştirmeksizin ve herhangi bir anlam vermeksizin büyütecin altına koyun. Nesnenin tüm özelliklerini yitirdiğini görürsünüz . Bu, hayatın evriminde geçerli olduğu gibi, gelişmekte olan sanat ve mimarlıkta da aynı şekilde doğrudur. Yeter ki biz, sanat ve mimariyi yaşamın evriminden ayrı kabul etmeyelim. Zira sanat ve mimari de hayatın bir parçasıdır.
Gözlerimizi kaldırıp yukarı doğru baktığımızda, örneğin Baal-bek'teki Jüpiter Tapınağı'ndan kalan anıtsal sütunların tacında bir parça abartılmış Hellenizm'den daha fazla şey buluruz. Burada Hellenistik Dünya'dan kalan temel olarak hiçbir şey yoktur. Ger-çekte iki ya da üç Yunan tapınağı görünümleri dışında yalnızca plan bakımından Baalbek'den daha üstündür. Fakat Nero Dönemi nde yapılan Baalbek Tapınağı kavramsal olarak çok farklıydı. Diğer yer lerde de yeni teknikler Romalıların yüksek beton yapılar yapmasını mümkün hale getirmişti. Fakat Baalbek'in önemi bunlarla ilgili de ğildi. Zira, devrim yalnızca bu tekniklerle sınırlı değildi. Burada kar şımıza Yunan geleneğinin biçim değiştirmesi ve büyütülmesi ile olu şan ve hiç de karışık olmayan bir moda çıkmaktadır.
(...)
Eğer hala Roma sanatını "eski sanatın çöküşü" olarak dışlayan ya da Roma mimarlığını Hellenistik geleneğin sonbahar evresi olarak tanımlayan varsa, bunları bir kenara bırakarak, bir avuç Latin köyünün nasıl 5000 km'lik bir mesafe içine yayılmış bir imparatorluğa dönüştüğü konusu üzerine kafa yoralım. Roma düşüncesinin, bu başarının büyüklüğü ve heybeti için yeni ifade tarzları bulmasının birden fazla yolu vardı.göstermeyen kusursuz bir biçimdir. Bir Medusa ya da kentauros yüzlerinde, Sophokles dramalannda aktörün tepkisiz bir trajedi maskını takması gibi bir tür yapmacıklı ifade taşısalar da, bunlar gerçek ör-¡nekler değildirler. Parthenon frizlerindeki yakışıklı gençler de tamamen duyarsızdırlar ve hatta, asi bir boğa ile mücadele ederken bile sıralarında hiçbir iletişim yoktur. Tüm teknik karmaşıklığına rağmen Antik Yunanlılar bu naif sanatın etkisinden kurtulamamış iişisel düşüncenin ön plana çıkartılmasından çok, genel tasarım ile bilenmişlerdir.
(...)
Pek çok şeyde olduğu gibi, Hellenistik Devir, estetik açıdan mantıksal gelişimini Roma'nın Cumhuriyet ve İmparatorluk Dönemi'nde yakalamıştı. Bu dönemlerde öylesine bir ortam yaratılmıştır ki, Roma bu ortam içinde yeni fikirlerin tohumlarını atmıştı. Bu tohumlar, tabii ki Yunanistan'dan, Doğu'dan ve kesin olmamakla beraber bir ölçüde Eski Yunanlılar'ın bilgi ve hünerlerini ödünç alıp değiştiren Etrüskler gibi çeşitli kaynaklardan derlenmişti. Fakat burada bir kez daha "Roma" karmaşıklığının yakın köklerini araştır-m ak için boşuna çaba göstermeyelim. Bir kompozisyon, parçaların bir bütün oluşturmak üzere bir araya gelmesinden daha fazlasını ifade eder. Hatta, daha az somut kavramlar olsalar da, zamansal ve evrimsel değişim de bir denetim mekanizması bağlamında buna ilave edilmelidir.Gerçi nadiren bazı özel Etrüsk esinlenmeleri taşırsa da, sanat tarihinin en büyük potreciliklerinden biri olan Roma portre sanatında tedbiri elden bırakmamalıyız. Yanlış bir kanıyla bir italyan geleneği olarak bilinen ölü masklarının kuşkusuz, portre kültüne fark edilir derecede katkısı olmuştur. Plinius, "atalarımızın mezar galerilerinde sergilenen balmumundan yüz modelleri ile cenaze törenlerinde öylesine bir benzerlik yaratılmaktaydı ki tüm topluluk törende hazır bulunmaktaydı" diye yazmıştı (N.H., XXXV.2). Bu adet, Romalıların, tipleştirmekten ziyade kişiselliğe yönelik gerçekçi ilgisine bir örnek oluşturmaktadır. Bu ilgi daha sonraları, M.S. ikinci yüzyılda, ölü yakma geleneğinden gömme adetine geçişle ve böylelikle de "bireyin kalıcılığını yoğun ve tutkulu bir şekilde vurgulanmasıyla da ifade bulmuştur.
Öykücü Üslûp
Yunan sanatı tarihi olayların kutlanmasında sembolizm ve benzetmelerden yararlanma yönünde bir eğilime sahipti. Atinalıların Pers-lerle ve Pergamonluların ise Galatlarla yaptıkları savaşlarla özdeşleştirilen, Atinalılar ile Amazonlar ve tanrılar ile devler arasındaki savaşlar, M.Ö. 180 yılında yapılan Pergamon Sunağı üzerinde büyükgigantomahi kabartmalarında sanatsal açıdan en yüksek noktaya ulaşmıştı. Romalılar ise aleyhinde olmamalarına rağmen, tarihi olay-ların açıklanmasında simgesel anlatıma ancak arada sırada ve ikinci derecede yer vermişlerdi. Olayların anlatımında kullandıkları dil gerçeklere dayalıydı ve en azından dünyeviydi. Onlar her şeyden önce, hem Roma'nm, hem de kendi büyüklüğünü temsil eden ve en cesur Romalı olan imparator ile ilgilenmişlerdi. Roma kendini adeta imparatorundan simgesi gibi görüyordu. Eşdeğerlerini neredeyse yokolmuş olan duvar resimlerinde bulduğumuz Roma'nın öyküsel heykel sanatı, geniş çapta Roma portre sanatınında sergilenen eğilimlerin özel bir şekilde yaygınlaşmasından oluşuyordu.
Roma'nın tarihi olaylara sembolik kayıtlar ötesindeki, daha ziyade "Romalı" diye nitelendirebileceğimiz bu ilgisinin geçmişi Büyük Iskender kuşağına kadar geri götürülebilir. Bu durum, Pompei'deki "Danseden Faun Evi"nde 1831 yılında bulunan ve İskender'in Darius'la M.O. 333 yılında yaptığı Issos Savaşı'nın betimlendiği ünlü mozaikte açıkça görülmektedir. Bu mozaik, her ikisi de ünlü sanatçı Nikomakhos'un öğrencisi olan Philoksenos ya da Thebaili Aristeides tarafından yapılmış ve aşağı yukarı çağdaş bir resimden etkilendikleri düşünülmektedir (Plinius, N.H., XXXV. 98-9 ve 110). Plinius, Aristeides'i "tüm ressamlar arasında ruhu resimleyen ilk ressam" olarak tanımlamıştır.
Bütün bu belgesel ya da yarı belgesel çalışmaların sanatçılarının çoğu Yunanlıydı ya da eğitimlerini Yunanistan'da almışlardı. Fakat bu milliyet konusu o dönemde önemle üzerinde durulan bir konu değildi. Bu konuda ağır basan iki etken vardı. Bunlardan ilkinde, estetik evrim sırasında sanat öyle bir noktaya varmıştı ki, artık kişinin değişik yönleri ve gücü önem kazanmaya başlamıştı. İkincisinde ise görüntü ve cesareti, aynı zamanda sanki dünyayı yeniden biçimlendirecek olan ve onu kendisi için zapteden Romalı patronun günlük kaygısı haline gelmişti. Elbette biri adeta öbürünün yansımasıydı. Bu yeni belgesel sanat ya da hikayeci üslûp, atası sayılan Yunan deneyiminden yararlanmış olmakla birlikte, Yunan sanatının ruhundan ve anlatım biçiminden de uzaklaşmıştı. Eğer geniş anlamda buna Ro-ma denirse, tarihsel olarak da doğru bir isim verilmiş olur.
Bu M.Ö. birinci yüzyılın son yarısında gördüğümüz gibi heykelde etkinlikle başarılmış, daha sonra da bazıları, halen onlara doğal olarak ev sahipliği yapan zafer takları üzerinde görülebilen bir dizi kabartmalarla temsil edilmişti. Diğerleri ise müzelerdedir. Pek çoğu da çeşitli kopyalarından tanınmaktadır. Ancak burada denenmiş bir tarzın belirli bir yönde korunması taraftarı olmadığımı belirtmek isterim.
Roma tarihsel sanati, yeni özgürlük arayışları sonunda gelişip mü-kemmelleşerek sanat tarihinde "sürekli üslûp" olarak adlandırılan bir gelenek haline gelmiştir. Tekrarlayacak olursak, bu üslûp, tam anlamıyla bir Roma yeniliği sayılmamalıdır. Bunun ilk tohumları Akdeniz Dünyası'nda atılmıştır ve bu da bizi Anadolu'daki Perga-mon'un bereketli topraklarına götürmektedir. Orada, tanrı Zeus'un M.Ö. 180 yılında yapılan büyük sunağını çevreleyen sütun dizisinin küçük frizi, kentin efsanevi kurucusu Telephos'un hikayesi ile ilgilidir. Burada bir kompozisyon bütünü içinde, aynı karakterler sahneden sahneye tekrarlanmışür ve adeta taştan yontulmuş bir karikatür şeridini andırmaktadır. Hikayelerin arka arkaya tekrarı sanat tarihçisi VVskhoff tarafından "sözde sürekli üslûp" olarak tanımlanmıştır. Kahraman, her ne kadar çevresinden soyutlanmış olsa da, zamanları birbirinden farklı, kesintisiz bölümler içinde tekrar tekrar betimlen-miştir. Bu gelenek Roma kabartmalarının yanı sıra, özellikle M.S. ikinci ve üçüncü yüzyılın lahitleri üzerindeki mitolojik sahnelerdede tekrarlanmıştır. Hikayenin gerçek bir zaman ve mekanda devam ettiği saf "süreklilik"ten farklıdır, bundan dolayı da üslubu "sözde süreklilik" yerine "öykücü" olarak adlandırmak daha doğrudur.
Roma Sanatı ve Mimarlığı, Mortimer Wheeler, Çeviren: Zeynep Koşel Erdem, Homer Kitabevi.
Dindarlığın yanında elbette ki kişisel bir erdem olan temizliğin de önemini vurgulamak gerekir. Roma Dünyasının büyük hamam yapımın sosyal hayatın nabzının attığı yerler olduğu mimarlık tarihinde kabul görmüş bir gerçek olarak sıkça ileri sürülmektedir.
(...)
Böylelikle, bir uçtan diğerine Roma başarısının en büyük yanı üzerine son bir kez değindiğimizde, düşüncenin önemini burada bir kez daha kavrıyoruz. İster saygınlığı tekrar kazandırılan Diocletianus Hamamları olsun (Res. 5), ister Caracalla'nın gösterişli harabeleri arasında, ya da yüksek Pont du Gard'ın altında (Res. 132) veya Vergilius'un şiirlerinde ya da Lucretius'un kozmik görüşlerinde; ister daha ötelerde, soğuk İskoçya yaylalarındaki Inchtuthil'in en uç kalesinde, ya da 9700 km uzakta tropik Coromandel hurmalarının ortasında ortaya çıkan Toskana ticaret mallarında olsun, tüm bunlarda şaşırtıcı olan, Roma düşüncesinin hayalleri zorlamış olmasıdır. Alan ve hacim: Bunların her ikisi de büyüklükleri için hak iddia edebilecek bir mükemmellikte bir araya getirilmiştir.
Anlatmak istediklerimizi en basit şekliyle bir çerçeveye oturtmak istersek ve örnek olarak bir Mısır piramidine bakarsak, ondaki vasfın, son derece ölçülü ve mükemmel bir şekilde ayrıntılandırılmış olmasından ziyade büyüklüğünde yattığını görürüz. İnsan, önemsiz küçük piramitleri hatırladığında firavun ustalarının ölçeklerini daha da takdir etmektedir. Daha basitinden, Empire State Binası'nı ele alalım. Bu bina büyüklüğü ile bir yığına adeta biçim kazandırmıştır. Yapının büyüklüğü, içeriğini gösteren bir niteliktir. Biyologlara kulak verelim: Ölçeğimiz, hayatımızın gelişmesinde üstesinden gelinmesi gereken en önemli sorunlardan biridir. Bir nesneyi, şeklini de-ğiştirmeksizin ve herhangi bir anlam vermeksizin büyütecin altına koyun. Nesnenin tüm özelliklerini yitirdiğini görürsünüz . Bu, hayatın evriminde geçerli olduğu gibi, gelişmekte olan sanat ve mimarlıkta da aynı şekilde doğrudur. Yeter ki biz, sanat ve mimariyi yaşamın evriminden ayrı kabul etmeyelim. Zira sanat ve mimari de hayatın bir parçasıdır.
Gözlerimizi kaldırıp yukarı doğru baktığımızda, örneğin Baal-bek'teki Jüpiter Tapınağı'ndan kalan anıtsal sütunların tacında bir parça abartılmış Hellenizm'den daha fazla şey buluruz. Burada Hellenistik Dünya'dan kalan temel olarak hiçbir şey yoktur. Ger-çekte iki ya da üç Yunan tapınağı görünümleri dışında yalnızca plan bakımından Baalbek'den daha üstündür. Fakat Nero Dönemi nde yapılan Baalbek Tapınağı kavramsal olarak çok farklıydı. Diğer yer lerde de yeni teknikler Romalıların yüksek beton yapılar yapmasını mümkün hale getirmişti. Fakat Baalbek'in önemi bunlarla ilgili de ğildi. Zira, devrim yalnızca bu tekniklerle sınırlı değildi. Burada kar şımıza Yunan geleneğinin biçim değiştirmesi ve büyütülmesi ile olu şan ve hiç de karışık olmayan bir moda çıkmaktadır.
(...)
Eğer hala Roma sanatını "eski sanatın çöküşü" olarak dışlayan ya da Roma mimarlığını Hellenistik geleneğin sonbahar evresi olarak tanımlayan varsa, bunları bir kenara bırakarak, bir avuç Latin köyünün nasıl 5000 km'lik bir mesafe içine yayılmış bir imparatorluğa dönüştüğü konusu üzerine kafa yoralım. Roma düşüncesinin, bu başarının büyüklüğü ve heybeti için yeni ifade tarzları bulmasının birden fazla yolu vardı.göstermeyen kusursuz bir biçimdir. Bir Medusa ya da kentauros yüzlerinde, Sophokles dramalannda aktörün tepkisiz bir trajedi maskını takması gibi bir tür yapmacıklı ifade taşısalar da, bunlar gerçek ör-¡nekler değildirler. Parthenon frizlerindeki yakışıklı gençler de tamamen duyarsızdırlar ve hatta, asi bir boğa ile mücadele ederken bile sıralarında hiçbir iletişim yoktur. Tüm teknik karmaşıklığına rağmen Antik Yunanlılar bu naif sanatın etkisinden kurtulamamış iişisel düşüncenin ön plana çıkartılmasından çok, genel tasarım ile bilenmişlerdir.
(...)
Pek çok şeyde olduğu gibi, Hellenistik Devir, estetik açıdan mantıksal gelişimini Roma'nın Cumhuriyet ve İmparatorluk Dönemi'nde yakalamıştı. Bu dönemlerde öylesine bir ortam yaratılmıştır ki, Roma bu ortam içinde yeni fikirlerin tohumlarını atmıştı. Bu tohumlar, tabii ki Yunanistan'dan, Doğu'dan ve kesin olmamakla beraber bir ölçüde Eski Yunanlılar'ın bilgi ve hünerlerini ödünç alıp değiştiren Etrüskler gibi çeşitli kaynaklardan derlenmişti. Fakat burada bir kez daha "Roma" karmaşıklığının yakın köklerini araştır-m ak için boşuna çaba göstermeyelim. Bir kompozisyon, parçaların bir bütün oluşturmak üzere bir araya gelmesinden daha fazlasını ifade eder. Hatta, daha az somut kavramlar olsalar da, zamansal ve evrimsel değişim de bir denetim mekanizması bağlamında buna ilave edilmelidir.Gerçi nadiren bazı özel Etrüsk esinlenmeleri taşırsa da, sanat tarihinin en büyük potreciliklerinden biri olan Roma portre sanatında tedbiri elden bırakmamalıyız. Yanlış bir kanıyla bir italyan geleneği olarak bilinen ölü masklarının kuşkusuz, portre kültüne fark edilir derecede katkısı olmuştur. Plinius, "atalarımızın mezar galerilerinde sergilenen balmumundan yüz modelleri ile cenaze törenlerinde öylesine bir benzerlik yaratılmaktaydı ki tüm topluluk törende hazır bulunmaktaydı" diye yazmıştı (N.H., XXXV.2). Bu adet, Romalıların, tipleştirmekten ziyade kişiselliğe yönelik gerçekçi ilgisine bir örnek oluşturmaktadır. Bu ilgi daha sonraları, M.S. ikinci yüzyılda, ölü yakma geleneğinden gömme adetine geçişle ve böylelikle de "bireyin kalıcılığını yoğun ve tutkulu bir şekilde vurgulanmasıyla da ifade bulmuştur.
Öykücü Üslûp
Yunan sanatı tarihi olayların kutlanmasında sembolizm ve benzetmelerden yararlanma yönünde bir eğilime sahipti. Atinalıların Pers-lerle ve Pergamonluların ise Galatlarla yaptıkları savaşlarla özdeşleştirilen, Atinalılar ile Amazonlar ve tanrılar ile devler arasındaki savaşlar, M.Ö. 180 yılında yapılan Pergamon Sunağı üzerinde büyükgigantomahi kabartmalarında sanatsal açıdan en yüksek noktaya ulaşmıştı. Romalılar ise aleyhinde olmamalarına rağmen, tarihi olay-ların açıklanmasında simgesel anlatıma ancak arada sırada ve ikinci derecede yer vermişlerdi. Olayların anlatımında kullandıkları dil gerçeklere dayalıydı ve en azından dünyeviydi. Onlar her şeyden önce, hem Roma'nm, hem de kendi büyüklüğünü temsil eden ve en cesur Romalı olan imparator ile ilgilenmişlerdi. Roma kendini adeta imparatorundan simgesi gibi görüyordu. Eşdeğerlerini neredeyse yokolmuş olan duvar resimlerinde bulduğumuz Roma'nın öyküsel heykel sanatı, geniş çapta Roma portre sanatınında sergilenen eğilimlerin özel bir şekilde yaygınlaşmasından oluşuyordu.
Roma'nın tarihi olaylara sembolik kayıtlar ötesindeki, daha ziyade "Romalı" diye nitelendirebileceğimiz bu ilgisinin geçmişi Büyük Iskender kuşağına kadar geri götürülebilir. Bu durum, Pompei'deki "Danseden Faun Evi"nde 1831 yılında bulunan ve İskender'in Darius'la M.O. 333 yılında yaptığı Issos Savaşı'nın betimlendiği ünlü mozaikte açıkça görülmektedir. Bu mozaik, her ikisi de ünlü sanatçı Nikomakhos'un öğrencisi olan Philoksenos ya da Thebaili Aristeides tarafından yapılmış ve aşağı yukarı çağdaş bir resimden etkilendikleri düşünülmektedir (Plinius, N.H., XXXV. 98-9 ve 110). Plinius, Aristeides'i "tüm ressamlar arasında ruhu resimleyen ilk ressam" olarak tanımlamıştır.
Bütün bu belgesel ya da yarı belgesel çalışmaların sanatçılarının çoğu Yunanlıydı ya da eğitimlerini Yunanistan'da almışlardı. Fakat bu milliyet konusu o dönemde önemle üzerinde durulan bir konu değildi. Bu konuda ağır basan iki etken vardı. Bunlardan ilkinde, estetik evrim sırasında sanat öyle bir noktaya varmıştı ki, artık kişinin değişik yönleri ve gücü önem kazanmaya başlamıştı. İkincisinde ise görüntü ve cesareti, aynı zamanda sanki dünyayı yeniden biçimlendirecek olan ve onu kendisi için zapteden Romalı patronun günlük kaygısı haline gelmişti. Elbette biri adeta öbürünün yansımasıydı. Bu yeni belgesel sanat ya da hikayeci üslûp, atası sayılan Yunan deneyiminden yararlanmış olmakla birlikte, Yunan sanatının ruhundan ve anlatım biçiminden de uzaklaşmıştı. Eğer geniş anlamda buna Ro-ma denirse, tarihsel olarak da doğru bir isim verilmiş olur.
Bu M.Ö. birinci yüzyılın son yarısında gördüğümüz gibi heykelde etkinlikle başarılmış, daha sonra da bazıları, halen onlara doğal olarak ev sahipliği yapan zafer takları üzerinde görülebilen bir dizi kabartmalarla temsil edilmişti. Diğerleri ise müzelerdedir. Pek çoğu da çeşitli kopyalarından tanınmaktadır. Ancak burada denenmiş bir tarzın belirli bir yönde korunması taraftarı olmadığımı belirtmek isterim.
Roma tarihsel sanati, yeni özgürlük arayışları sonunda gelişip mü-kemmelleşerek sanat tarihinde "sürekli üslûp" olarak adlandırılan bir gelenek haline gelmiştir. Tekrarlayacak olursak, bu üslûp, tam anlamıyla bir Roma yeniliği sayılmamalıdır. Bunun ilk tohumları Akdeniz Dünyası'nda atılmıştır ve bu da bizi Anadolu'daki Perga-mon'un bereketli topraklarına götürmektedir. Orada, tanrı Zeus'un M.Ö. 180 yılında yapılan büyük sunağını çevreleyen sütun dizisinin küçük frizi, kentin efsanevi kurucusu Telephos'un hikayesi ile ilgilidir. Burada bir kompozisyon bütünü içinde, aynı karakterler sahneden sahneye tekrarlanmışür ve adeta taştan yontulmuş bir karikatür şeridini andırmaktadır. Hikayelerin arka arkaya tekrarı sanat tarihçisi VVskhoff tarafından "sözde sürekli üslûp" olarak tanımlanmıştır. Kahraman, her ne kadar çevresinden soyutlanmış olsa da, zamanları birbirinden farklı, kesintisiz bölümler içinde tekrar tekrar betimlen-miştir. Bu gelenek Roma kabartmalarının yanı sıra, özellikle M.S. ikinci ve üçüncü yüzyılın lahitleri üzerindeki mitolojik sahnelerdede tekrarlanmıştır. Hikayenin gerçek bir zaman ve mekanda devam ettiği saf "süreklilik"ten farklıdır, bundan dolayı da üslubu "sözde süreklilik" yerine "öykücü" olarak adlandırmak daha doğrudur.
Roma Sanatı ve Mimarlığı, Mortimer Wheeler, Çeviren: Zeynep Koşel Erdem, Homer Kitabevi.
Roma sanatı mı, eyaletlerin sanatı mı?
Büyük ölçüde siyasal iktidarla ilişkisi olan Roma sanatı zorunlu olarak birlikçidir. Ama imparatorluk çok geniştir: yalnız Akdeniz kıyılarını değil, Balkanlar veya Büyük Britanya gibi daha uzak bölgeleri de kapsar. Bunlardan bazıları -Mısır, Anadolu, Yunan ülkesi - Roma yönetimi altına girdiğinde hâlâ canlı olan uzun bir sanat geleneğine sahip yerlerdir. Bu durumda bir Roma sanatının veya Roma döneminde imparatorluğun çeşitli bölgelerinde gelişen sanatların varlığı tartışma konusu edilebilir.
Roma egemenliği altındaki Yunanistan'da çok etkin olan heykelciler, yöntemleriyle olduğu kadar, özel bir duyarlılıkla da diğerlerinden ayrılırlar. Mozaik gibi her yerde benzer başarıyla yayılmış teknikler söz konusu olduğunda bile konular, sanatsal yaklaşım ve üslup, bölgelere göre büyük farklılıklar gösterebilir: Roma atölyelerinin ürünleri Afrika yapımı ürünlerden kolayca ayırt edilir.
Roma dünyası içinde yer alan birçok bölge, özellikle de kırsal bölgeler, klasik sanatın kurallarına da fazla duyarlı değildir. Öte yandan sanat akımlarının incelenmesi, bazı bölgeler arasında ayrıcalıklı ilişkiler olduğunu veya başka bölgelerin dış etkilere daha fazla açıldığını ortaya koymaktadır. Bazen sınırlı bir alanda etkinlik gösteren yerel okulların varlığı, Roma'nın kendi modelini zorla dayatmaya kalkışmaması canlılık kazanan çok sayıda eğilimle parçalanmış bir Roma sanatı olduğu izlenimini verebilir. Ama Roma sanatı gene de son derece birleştiricidir. İmparatorluk ideolojisine bağlı konular güçlü bir evrensellik etkeni oluştur. Roma'nın çekiciliği elle tutulur gerçeklikte ve güçlüdür ve hiç kuşkusuz eyaletlere göre farlılıklar gösterse de bir Roma sanatından söz etmek yerinde doğrudur.T.L.
|
|---|
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder