Simgecilik

SİMGECİLİK

XIX. yy’ın sonunda doğan simgecilik, resimdeki gerçekçiliğe veya edebiyattaki natüralizme karşıt olarak kendini her şeyden önce bir idealizm şeklinde ortaya koyar. «Katışıksız düşünce»ye sanat eserini esinleme rolünü geri vermek için her türlü nesnel tasviri ortadan kaldırır ve doğanın, düşüncenin plastik ve şiirsel karşılıklarını araştırır.

Simgeci akım, özellikle, Alman romantik şiirinde görülen bir simge anlayışını benimser; bu anlayışa göre, doğayı çözümlenmesi gereken büyük bir metin, dünyayı sesler, kokular, renkler arasındaki bir uyum sisteminin mekânı olarak algılayan şairin gözünde her şey simgedir ve simgelerin sözcükleri analojiler ve basit imalar olmayı amaçlar.

Evrenin İdealist Açıdan Yorumlanması Çoğunlukla ileri sürülerin tersine, simgecilik, romantizme tepki olarak doğmamıştır. Simgecilik, Victor Hugo’nun ve Alfred de Vigny’in yapıtları gibi, evrenin idealist bir yorumlanmasına dayandığı ölçüde, romantizmin bir mirasçısıdır. İster Yunan-Latin mitleri, Hindu öğretileri, Breton, İskandinav ve Germen masalları, ister gizli bilimlere ilişkin kuramlar söz konusu olsun, simgeciliğin uzaktaki kaynakları da, altında kaldığı dolaysız etkiler de aynı tinsel akını içinde yer alırlar.  Hegel’in felsefesi, Tin’in (Ruh) gücünün her şeye yettiğine inanması konusunda  simgeciliğe yeni tutamaklar sağlamıştı. Simgecilik, Wagner’in’ esin dolu bir dram olarak Baudelaire’in yapıtlarında “denk düşümler”in dünyasını keşfediyor, Rimbaud’nunkilerdeyse, “gönünmeyeni görme”yi buluyordu. Simgeci şiirsel yaratış tekniği de bu temellere dayanıyordu. Bundan ötürü, ozanın görevi, nesneyi adlandırmak değil, ruhunda bıraktığı izlenimi dile getirmekti. Nesnel ya da doğalcı betimleme yapmak, şiire düşen bir görev değildi. Bir şiirin birçok anlam taşıması, insanı sınırsız düşlere sürüklemesi sözcüklerinin, düşünce ve duyumu, görünüşü ve aşkın gerçekliği, biçimi ve içsel doğruyu dile getirmesi gerekiyordu. Bunu sağlamak için de, şiirde şey, bir ruh çağırma büyüsüne, onun vurgularına, ritmine, sözcük dağarığına, imgelerine. tınısına yönelmeli ve böylece müzikle yaşayabilmeliydi. (G.Hachette)

Moréas’tan Maeterlinck’e
Edebiyatta simgeciliğin doğum yeri Fransa, modelleri de Verlaine ve Mallarmé gibi şairler olmakla birlikte, bu akımın tanımlanmasında kullanılabilecek algılanabilir, metafizik ve estetik değerler bütününün en kısa sürede yok olduğu ülke de yine Fransa’dır. Bundan sonra, her ikisi de Belçikalı olan Maeterlinck ve Verhaeren’in devralacağı simgecilik anlayışı, başta Anglosakson ve Slav ülkeleri olmak üzere, tüm Avrupa’ya yayılacak ve pozitivist ve kendinden emin natüralizmden kopuş temelinde, güzelliğin kökeninde yer alan, düş, gizem, karanlık, gerçek dünyanın şifresinden başka bir şey olmadığı bir başka dünyanın dinlenmesi gibi konularda çok çeşitli araştırmalara varlık ve bütünlük kazandıracaktır.

Simgecillk, XIX. yy’ın son yirmi yılını kapsayan tarihi dönemine mükemmel bir biçimde oturur. Bunun birinci nedeni, imanı gizem ve algılanamazlık duygusundan koparmakla ve varoluşunun metafizik boyutu karşısında körleştirmekle suçlanan natüralizmin bilimci, pozitivist ve maddeci anlayışı karşısında biçimlenmesidir. Romanın ezici egemenliğiyle birlikte natüralist sanat, yavan bir tasvir olmakla ve dili, bilgi, mesaj aktarmaya yönelik basit bir araç durumuna getirmekle de suçlanır.

Dekadanlar. 1870 Sedan Savaşı’nın ve Komün yıkımının ardından derin bir kaygı kendini gösterir; ruh halinin bileşenleri hüzün, özellikle, Schopenhauer’in dünya görüşünden («İstem ve Tasarım Olarak Dünya» [ Welt als Wille und Vorstellung, 1818]) kaynaklanan yılgın bir karamsarlıkla ve Paul Bourget’ye göre («Çağdaş Ruhbilim Denemeleri» [ de psychologie contemporaine, 1883]) «sinirliliğin» ve melankolinin pençesindeki tüm sanatçıları saran bir «nevroz»dur. Charles Cros («Sandal ağacından Kutu» [le Coffret de santal 1973] Tristan Corbière «Sarı Aşklar» [ Amours jaunes, 1873] veya Jules Laforgue («Yakınmalar» [ Complaintes, 1884]) gibi genç şairler, genellikle gülünç ve kışkırtıcı olan bu dekadan umutsuzluğu temsil eder.

Öte yandan, saçmalığa kadar vardırılan bir estetizmin aldatıcı sığınağına kaçış, simgecilikten hemen önce gelen ve ona pek çok temanın yanı sıra, bir ruh ve üslup da sağlayan Joris-Karl Huysmans’ın benzersiz «roman»ı «Tersine»nin (Areboürs, 1881) sayfaları boyunca başarısızlıklarını ve yalnızlıklarını izlediğimiz Des Esseintes, bu akımın kahramanının ayırt edici özelliğini oluşturur: hastalıklı genç bir soylu, her şeyden usanmış, tükenmiş bir züppe. Ancak, dekadanlar hedefleri durumuna gelen bu esere, Baudelaire gibi ustalara veya Verlaine’in 1884’te edebiyat çevrelerine tanıttığı Mallarmé, Cros, Corbikre ve Rimbaud adlı o «lanetlenmiş şairler»e besledikleri ortak hayranlığa rağmen, kliklere bölünür ve dergiler aracılığıyla birbirleriyle savaşır. 1886’da, «dekadans» sözcüğünün yerine «simgeciliği» geçirmeyi isteyen Jean Moréas’a küçük bir grup katılır: Moréas, 18 eylül 1886’da le Figaro’da simgecilik üstüne bir manifesto-makale yayımlayarak vurguyu, gerçekle düşünce arasında seçici bir aracı olan şiir için gerekli dile doğru hafifçe kaydırır. Mallarmé, simgeci akım içinde çok önemli bir yer edinecektir.

Bir düşünce mecazı.
Simgeci dünya görüşünün odağında, evrenin maddeye indirgenemeyeceği düşüncesi yatar: evren, ona ilişkin tasarımlarımızın orada keşfettiğimiz şifrelerini çözmeyi başardığımız göstergelerin ve simgelerin toplamıdır. Bu nedenle, simgecilik kaçınılmaz bir biçimde, idealizmin (Laforgue), gizemciliğin «Pelleas ve Melisande»da [ Pelléas et Mélisande 1892] sahnelediği gibi mitlerden ve efsanelerden yitik bir gizem ve bilinmeyen kokusu devşiren, simgeci dramaturjinin yaratıcısı Maeterlinck), hatta umutsuz bir anarşi kıyılarında dolaşır.

Düşünceyi gerçeğe, telkini temsil ve tasvire tercih etmek, bağ1am değişikliğini aramak, uyumu ve müziği seçmek, simgeci şiirselliğin temel ilkeleridir; yine de bu şiirselliğin ifadesi, neredeyse mutlak bir müzik ve izlenim tutkusuyla dünyayı «Kitap»a ulaştıracak ödünsüz bir mutlak arayışı arasında gidip gelebilir.

Verlaine. Verlaine’in şiiri, dünyadan bulanık, hareketli, silik leşmiş bazen de her dizede siliniklik tehdidi çoşturacak kadar geçiverici bir imge yakalayan sonsuz bir pelde çeşitlemesiyle, müziğin maddesizliğine ulaşmak isteyen arı ve hafif bir ifade arayışındadır. «Bir Zaınanlar»ın (Jadis et naguère 1884) «Şiir Sanatı», «Her şeyden önce müzik/Ve bunun için tek sayıyı yeğle demektedir: bu derlemede her bakımdan Verlaine’e özgünlüğünü veren de budur. Ben’den ve dünyadan bir şey anlama girişimine, tek başına izlenim egemendir; ancak yalnızca duyguların billurlaşma alanı olarak bir değer taşıyan ve renk, ses, ışık izlerinin düşçü ve kırık bir ruhun simgeleri olduğu içi görünüm arasındaki ayrım çizgisi net değildir. «Sözsüz Romanslar» (Romances sans paroles, 1874) yerine, belleksizliğin ve boşluğun pençesindeki varlığın gelip geçici, tuhaf ve dokunaklı kararsızlığının hissedilmesi koşuluyla, melodi ve anlam uğruna sözcüklerden vazgeçebilecek bir şiir arayışını sürdürür.

Mallarmé Beklentileri ve tonalitesi çok farklı olan (şiire iade edilmesi gereken bir niteliği müzikten geri almayı istemiş olsa bile) simgeciliğin ustası Mallarme’nin şiiri, kendini şiirsel edimle mutlağa ulaşılmasını sağlayabilecek imkânsız bir düş ve korkunç bir çaba olarak ortaya koyar. Şiir ne dünyayı taklit edecek ne de yeniden icat edecektir; dünyaya eksik olan düzeni getirecektir. Kitabın dışa kapalı mekânında (bu kitabın tamamlanabileceği ve sayfaları birbirinin yerine geçebilecek bir «albüm»e mahkum olunmadığı varsayımıyla), dizeler ve sözcükler buyurgan ve bilgince bir zorunlulukla düzenlenir. Mallarmé’nin şiiri ne iletişim ihtiyacının, ne de sıradan dilin lekelediği katışıksız bir telkin dili olan «evrensel röportaj»a yaklaştığı için ilahi bir nitelik taşır. Tanrı’nın Babil Kulesi’ni yapmak isteyen insanların kendini beğenmişliklerini cezalandırmak için dilleri birbirine karıştırmasından beri, diller «kusursuzluklarını» yitirmişlerdir: artık yüce olana sahip değillerdir. Şiir bu üstün dil olabilir: aşırı titiz bir yazı çalışması, sözcük araştırmaları, düzyazı üzerine düşünceler, şairi, göstergenin iki yüzünü birleştiren keyfiliğin yerine («jour» [ gündüz] sözcüğünün karanlık, «nuit» [gece] sözcüğününse aydınlık bir tınısı vardır), sesle anlam arasındaki ayrımı ortadan kaldıran kusursuz zorunluluğu geçirmeye yöneltebilir. Öyleyse, şiirin görevi dillerin eksiğini gidermektir. Bu amaçla çağrıştırmaya, telkinde ve imada bulunmaya çalışacaktır; ama kesinlikle tasvir etmekle, kurgular icat etmekle, temsil etmekle uğraşmayacaktır.

Malarmé’de sözcüklerin düzeni dünyanın düzensizliğini örtbas eder ve Kitap, kosmosun kaos karşısında kendini kabul ettirdiği tek mekândır. Bu nedenle, söylemek değil var olmak zorundadır. Ve Mallarmé şiir yazmak için düşünceler arayan Manet’ye şöyle seslenir: «Şiir düşüncelerle değil, sözcüklerle yazılır.» İnsiyatif sözcüklerdedir; bu, bir doğa olgusunun «neredeyse titreşimli yok oluşuna» aktarımı başarıldığında «şairin anlatışının zorunlu olarak kaybolmasının», «katışıksız kavram»ın ortaya çıkmasını da açıklar.

Tümüyle bu zorunlu gerekliliğe yönelik olarak, Fransız dilbilgisini, uyağın ve ritmin müzikal zorlamalarına göre yeniden düzenleyen Mallarmé şiirin yüreğinde katışıksız ülküselliği uyandırma kaygısıyla dolu, köktenci Hermesçiliğini sahiplenen, deliliğin kıyılarında doluşabilen ve gizlenebilen kısa ve yoğun bir eser vardır. (1867-1870 arasında yazılan ve 1925’te yayımlanan İgitur’da anlatılan bunalımın konusu budur). Saydamlığın sınırlarına vardırılacak kadar arındırılmış bir dil aracılığıyla dünyanın ve Varlık’ın bütünlüğünü telkin etmek, kuşkusuz simgeci ideale en yakın şiir olan Mallarmé şiirinin metafizik hedefi olarak belirir. Bu modern duyarlılık anının temel arayışının, bu karamsar ve gözü açılmış kuşak tarafından algılanabilir olanın ötesindeki anlamla birbirine karıştırılan şiirin özü olduğu söylenebilir.

Redon’dan Klimt’e
Sanat alanında, simgeciliği katı tarihi veya üslupsal sınırların içine yerleştirmek güçtür. Füssli’den Friedrich’e bazı romantik ressamlar ve İngiliz Önrafaellocuları (Burne-Jones) akımın filizlenişini haber verir; gelişimiyse yine XX. yy’ın başında Gustav Klimt’ın eserleriyle kendini gösterir. Simgecilik ileride İtalyan metafizik okulu (1910-1920) aracılığıyla Max Ernst in bazı gerçeküstücü tablolarının dayanak noktasını oluşturacaktır.
«Artizlenimcilik» gibi oldukça bulanık veya tam tersine «Pont Aven Okulu» veya «Nabiler» gibi noktasal kavramlara özgün bir resim eğilimi olmakla birlikte, apaçık karmaşıklığını çokbiçimli ve türdeş sayılamayacak görünümünü hiçbir gerçek okul koyutundan almayan simgeciliği, net bir biçimde adlandırmaktan ve tanımlamaktan kaçınmayı sağlamıştır. Bu şekilde Gustave Moreau, Odilon Redon, Fernand Khnopff, Jan Toorop, Arnold Böklin, Giovanni Segantini veya Klimt gibi ressamlar sık sık birbirine zıt tekniklere başvurur ve yer yer birbirlerinden uzaklaşan temaları ele alacaklardır. Nihayet, her ülkenin kendine özgü gelenekleri, her deneyimin özel görünümlerini öne çıkararak eserlerin doğuşuna müdahale ederken, simgecilik bazen bir sanat eğiliminden ötekine (mesela, dışavurumculuk veya fovizm) gidip gelen sanat kariyerleri içinde sadece bir dönemi temsil edecektir.

Simgeci ikonografi. Moréas’ın sadece edebiyat alanını tanımlayan manifestosundan çok önce Fransa’da gelişir. Bununla birlikte, resim imgesi sık sık Gautier, Maeterlinck, Huysmans, Laforgue ve Verhaeren’in metinlerinden doğan temalar çevresinde billurlaşacaktır. Böylece, plastik girişim edebi yaklaşımlar bazı temel referans noktalarını paylaşır: ölüm ve haz kültü, erotizme kaçış, düşsel ve Doğu’ya özgü başka ülkelerin yüceltilmesi , karşı konulamaz kadın. Ancak, resme aktarılan ifade, yüzeydeki edebi yakınlıklarca ele geçirilmeye karşı koyarak tüm özerkliğini korur. Ayrıca, bu ortak tema ortamının ötesinde, simgeci ressamlar, plastik sanatlara özgü sorunlarla baş etmek zorundadır: tek olan ama yine de birçok anlam içeren imge  nasıl düzenlenmelidir? Resmedilen yüzey aracılığıyla mekân-zaman birliği nasıl gerçekleştirilebilir? Yapılara, manzaralara nasıl bir anlam vermek gerekir? Bunlar, edebi metindekilerden farklı güçlükler ye stratejilerdir.

Simgeci resim akımı, kendini gerçekçi resim yaklaşımının karşıtı olan ve izlenimci yaklaşımın uzağında kalan özgün bir ikonografi aracılığıyla ifade eder. Simgeci temalarda hiçbir toplumsal ve natüralist eğilim yoktur; ışık değişimleri ve biçimsel manzara değerleriyle de pek az ressam ilgilenir.

Yeni estetiğin temelleri arasında yer alan simge, bu okulun tüm ifade biçimlerinde var olan köklü bir eğilim biçiminde tanımlanır. Ancak dolaylı anlatımda bulunan imge, göstermek istediklerinden farklı anlamlar taşıyan kompozisyonlar simgelerin düzenli olarak kullanılması sadece XIX. yy sonuna özgü değildir. Ortaçağ, güçlü simgesel bütünler sayesinde dini değerleri ifade edebilmiştir.

Bununla birlikte, XIX. yy’ın sonuna doğru simge dağarındaki tümel yenilenmeyi başlatan simgeci akımın doğuşu olur. Tüm geleneksel kuralla bırakılır veya köklü bir biçimde değiştirilir; resim söylemi giderek daha Hermesçi bir nitelik kazanır. Simgeci ressamlar, böylece, kuralları bilinçli bir biçimde gizlenen veya bir amatör ressam çevresiyle sınırlı tutulan kişisel bir öğrenme arayışını dile getirir. Simge, artık, içinden düşsel yankılar bakımından zengin bir resim söyleminin fışkırdığı bir sözde nedenden başka bir şey değildir. Sözgelimi, İngres’in, Yunan mitolojisine ideal bağlılığın somut bir örneği olan Jupiter ve Thétisi (1811), düşsel simgeciliğin her türlü geleneksel referansı bastırdığı Moreau’nun şaşırtıcı Jüpiter ve Semelesine (1895) karşılık verir.

Biçimsel araştırmalar. Simgeci akımın temel amacı, eserin anlamının yıkılmasıdır; bu, düşsel imgeleme ilişkin birçok açılımı kapsayan bir girişim olur. Bununla birlikte, daha biçimsel ve çalışma yöntemleriyle ifade tekniklerine bağlı bir başka simgeci akımdan söz etmek gerekir. Bu akım, Redon, Toorop, Gauguin ve Klimt’in eserlerinde ortaya çıkacak ve tablolarına özgün bir plastik ve deneysel değer kazandıracaktır. Bu sanatçılar balmumundan suluboyaya, ahşap üzerinde gravürden pastele, füzenden rötuşlu fotoğrafa, çini mürekkebinden taşbaskıya kadar uzanan geniş bir teknik çözüm’ yelpazesini benimser. Akımın bu özel görünümü kendini yalnızca ikonografik planda değil, deneysel ve biçim planda ortaya koyan, sınırları aşma isteğini doğrular. Bu, XX. yy’ın-Orpheusçuluktan gerçeküstücülüğe bazı öncü eğilimlerinin doğuşunu haber verirken,  XIX. yy’ı da kapatan bu eğilimin zenginliğini gösterir.

Esrarlı bir konu: kadın             Simgelerin yenilenmesine paralel olarak, ikonografik dağarda önemli bir genişleme gerçekleşir. Simgeci akımın ressamları Eski ve Yeni Ahit’i değiştirir, Hıristiyanlığın konularının anlamını saptırır ve eskimiş veya özgün Yunan mitlerini yeniden keşfeder. Bu yeni ikonografilerin tümü gizli algıya, düş dünyasına, uşdışının cazibesine’yöneliktir. Sürekli dönüşüm içindeki bu resim galaksinin merkezinden, sıradışı bir parıltıyla «Kadın» teması doğar. Birçok  ressamın bıkmadan yeniden ele aldığı kadın tipi, kültürel sınırların ötesinde ilgilerin aynı noktaya yönelişinin elle tutulur kanıtıdır. Kimi zaman düşünceli ve maddesiz (Burne-Jones, Redon, Puvis de Chavannes, Maurice Denis, Gauguin, Carlos Schwabe, Lévy-Dhurmer) ve Hıristiyan tematiğine yakın, kimi zaman saldırgan ve korkutucu olan kadın, çoğunlukla karşı konulamaz ve ölümcüldür (Moreau, Khnopff, Klimt). Salome, Sfinge, Judith, Medusa, erkeğin acı çekmesinden aldıkları sadist zevki hiç bir biçimde saklamaz.

Axis 2000