Bauhaus

Bauhaus (1919-1933)

«Yapı evi» veya Bauhaus, Weimar Cumhuriyeti Almanya’sında ikili bir birlik arzusunun somut örneği olmuştur: bir yanda sanatları ve mimarlığı, diğer yanda okulun kurucusu Walter Gropius’un çevresindeki ekibin üyelerini, ortak bir sanat-yaşam ilişkileri anlayışında birleştirmek. Bauhaus, araştırma ve modernlikle eşanlamlı olan adının çevresinde, Klee’den Kandinsky’ye kadar XX. yy’ın en göze çarpan yaratıcılarından bazılarını toplamıştır.

XIX. yy’ın ortasından beri birçok sanat hareketi, ince bir beğeninin düşmanı olarak görülen sanayileşmeye karşı tepki gösterirken, yüzyılın bitiminde, ar nuvo’ya paralel olarak, sanat alanında Avusturyalı Adolf Loos’un, ABD’de ise Sullivan ve Wright’ın çalışmaları gibi eserlerle yeni akım olarak bir işlevselcilik estetiği doğmuştu.

Ama bu akımlardan hiçbiri, Bauhaus’un güçlü yapısına ve çağdaş estetik anlayışları üzerindeki belirleyici etkisine sahip olamadı. Bauhaus, caz orkestrası ve efsanevi şenlikleriyle hayal gücü ve gençlik taşan bir yerdi: 1929’da “madeni”, giysiler giymiş karnaval davetlileri, içeriye kayaklı kızaklarla girmek zorunda kalacaklardı.

Weimar, Dessau, Berlin.

Bauhaus’un «babası» mimar Walter Gropius’tur. Münihli mimarları, tasarımcıları ve sanayicileri biraraya getiren Deutscher Werkbund (Alman Atölyesi) adlı bir dernekte çalışmış olan Gropius, 1919’da Weimar Güzel Sanatlar ve Uygulamalı Sanatlar Yüksekokulu’nun müdürlüğüne getirildi. Eski arkadaşlarını Staadiches Bauhaus (Devlet Yapı Evi) adı altında birleştirdi ve amacı uygarlığa uyum sağlamış bir sanatın ilkelerini ortaya koyan bir manifesto yayımladı: mimari dil yenilenecek ve sanat, zanaatın, sanayinin ve plastik sanatların sentezini gerçekleştirerek yaşamla bütünleştirilecekti. Gropius, okula öğretmen olarak özellikle ressamları aldı: Johannes Itten, Lyonel Feininger, Gerhard Marcks, Adolf Meyer.

İlk yıllar zorluydu: maddi koşullar alabildiğine kötü, program hele belirsiz, plastik sanatlara ayrılan pay yetersizdi; yaratıcı hayal gücünü tamamen serbest bırakma yanlısı olan Itten, «Bauhaus’un bir kaçıklar adası haline gelerek içinde yaşadığı toplumdan ve onun işleyiş tarzından kopması»nı engellemek gerektiğini düşünen Gropius’la çatıştı. 1920-1922 arasında Georg Muche, Oskar Schlemmer, Klee ve Kandinsky geldiler. 1923’te Itten’in yerine okula alınan Moholy-Nagy, Gropius’la birlikte Bauhaus’u yenilerken, aynı yıl açılan bir sergi, okulun tarihinde yeni bir aşamayı belirledi. Ne yazık ki, Thuringen Eğitim Bakanı 1924’te Bauhaus’a yapılan mali yardımları yarı yarıya azalttı ve Gropius mart 1925’te okulun kapatıldığını duyurmak zorunda kaldı.

Adı Hochschule für Gestaltung (Tasarım Yüksekokulu) olarak değiştirilen okul, büyükçe bir bütçenin teşviki ve yeni bir bina inşa etmenin isteklendirmesiyle Dessau’ya taşındı.

On iki öğretmenden altısı eski öğrenciydi: Joseph Albert, Herbert Bayer, Marcel Breuer, Gunta Stölzl, Hinnerk Scheper, Joost Schmidt. 1926’da bir ticaret şirketi, öğretimi ve üretimi desteklemeye başladı. Ama l928’de, hep kavga etmek zorunda kalmaktan yorulan Gropius’un ayrılmasıyla boşalan Bauhaus yönetimini Isviçreli mimar Hannes Meyer devraldı; Gropius’un istifasını Moholy-Nagy, Breuer ve Bayer’inkiler izledi. Meyer ağırlığı konstrüksiyona verdi:

atölyelerin karlılığının artmasıyla, estetik ve plastik sanatlara, sosyolog ve Marksist bir yaklaşım egemen oldu. Gropius’un reddettiği bu politikleşme, bolşeviklikle suçlanan ve grevci işçilere destek olmak için fonları zimmetine geçirmekle itham edilen Meyer’in görevinden alınmasına yol açtı.

1930’da Meyer’in yerine Mies van der Rohe getirildi. Bir önceki yıl, Barcelona Sergisi’ndeki cüretkar Alman pavyonunu inşa etmiş olan Rohe, mimarlığa ayrıcalık tanıyarak okulu iki bölüme ayırdı (dış ve iç, yapım ve tasarım). Ekonomik durumun da yönlendirmesiyle teknikçi bir doğrultu verdiği teorik öğretimi yeniden canlandırdı. Ama 1931’de Naziler, Dessau şehrinin parlamentosunun denetimini ele geçirdiler ve Alman düşmanı olarak nitelenen okul, 1932’de kapanmak zorunda kaldı.

Mies van der Rohe, bunun üzerine Berlin’in kenar mahallelerinden birinde kullanılmayan bir fabrika binasında özel bir okul açtı, ama politik durum nedeniyle, ertesi yıl Bauhaus’u kesin olarak kapatmak zorunda kaldı.

Teoriden Pratiğe

Bu dikkate değer öğretmen ve öğrenci topluluğunun devrimci yöntemleri, dünyadaki sanat öğretimini köklü bir dönüşüme uğratmıştır.

Öğretimin hedefleri ve örgütlenmesi

1919 tarihli manifestoda: «Her türlü yaratıcı faaliyetin en üst hedefi mimarlıktır» denmektedir. Weimar’da «geleceğin yeni yapımı için çalışma topluluğu» her tür sınıf ayrımını reddeder ve uygulamalı el sanatları sanayiye yakınlaşmaya davet edilir. Zanaatçılar ve sanatçılar atölyeleri birlikte yöneticiler. Ortaçağ loncalarında olduğu gibi öğretmenler «usta» olarak anılır: sanatçılar için biçim ustaları, zanaatçılar için atölye ustaları. Dört yıllık öğrenime, her yıl, altı aylık bir ön kursla seçilen yüz kadar öğrenci kabul edilir. İlk üç yıl; malzeme analizini, makinelerin kullanımının analizin, ekip çalışması deneyimini ve bunların yanı sıra daha teorik olan biçim, çizim, renk derslerini içermektedir. Son dönem yapımla (konstrüksiyonla) ilgilidir. Öğrenci, ustayla birlikte çeşitli şantiyelerde ve atölyelerde çalışır: resim, heykel, mobilya, cam, metal, dokuma, seramik, tiyatro, duvar resmi, mimarlık, matbaacılık, ciltçilik. 1922’de, geleceğin katedrali ütopyasının yerini, Moholy-Nagy’nin gelişi ve ucuz ama kaliteli eşya üretme arzusuyla çakışan, «sanat ve teknik, yeni bir birlik» formülü alır.

Dessau’da ağırlık, “biçimleri tasarlamanın temel kavramları”na  girişe ve fen bilimlerinin öğretimine verilir. Artık ustalar değil profesörler vardır ve atölyeler, hiç olmadığı kadar, sınai üretimine yönelmiştir.

Gerçekleştirilen işler

Bauhaus başarılı olmak için sanayicileri Somut önerilerle ikna etmek zorundadır. Ekonomik açıdan güç bir dönemde olunduğundan çok az sipariş alır. Ortaklaşa tamamlanan bir projenin sonucu olan ilk yapı, Sommerfeld Evi’dir (1921). Tamamen ahşap olan bu ev, yeni malzemelerin rasyonel bir biçimde kullanılmasını, yalınlığı ve süslemeden kaçınmayı savunan Gropius’un teorilerinden uzaktır. Kirişlerdeki oymalar Schmidt, koltuklar ise Marcel Breuer tarafından gerçekleştirilmiştir.

1922’de Gropius tarafından çizilen ve okul tarafından dekore edilip döşenen Berlin’deki Dr. Otte Evi yapılır; Joseph Albers renkli pencere camlarının düzenlemesini gerçekleştirir.

 1923’teki sergi, özellikle Sommerfeld tarafından finanse edilip Georg Muche tarafından çizilen Horn Kıyısındaki Ev’le Bauhaus’un niyetlerini net bir biçimde açıklayacaktır.

Bu küp biçiminde, beton duyarlı büyük yapının üzerine çelikten bir iskelet giydirilmiştir; lambalar metal atölyesinde Albers ye Moholy-Nagy tarafından üretilmiştir; Moholy-Nagy mobilyaları ve çok kullanışlı mutfağı gerçekleştiren Marcel Breuer’le birlikte işlevselciliği savunur: «biçim işlevi izlemelidir». 

1927’den itibaren Breuer’in koltukları, merkezi Berlin’de olan Lengyel Bc Co. firması tarafından seri halinde üretilir; bu arada Moholy-Nagy lamba, çay servisi ve mutfak aletleri modelleri sarar. Başlarında sırasıyla Gunta Stölzl ve Theodor Bogler’in bulunduğu dokumacılar ve seramikçiler, l923’e doğru yirmi kadar sanayiciden önemli sayıda sipariş alırlar.

1926’da yapılan, Dessau’daki yeni Bauhaus binası da bir manifesto etkisi yapar; öğretim mekanı, atölyeler, tiyatro, kantin, beden eğitimi salonu ve yirmi sekiz atölye-dairenin üzerinde bir bahçe-teras bulunmaktadır ve bütün mekanlar arasında bağlantı vardır. Aynı dönemde Törten belediyesi, 60 işçi evinin siparişini verir: “beton ahırlar” olarak anılan bu evler, üç gün içinde yerinde gerçekleştirilir.

Ustalar ve çıraklar

Hazırlık kursunun öğretmenleri Itten, Klee, Kandinsky, Moholy-Nagy ve Albers’tir. Bireyin serbestçe gelişmesini savunan Itten bir renk ve biçim teorisyenidir: kare, üçgen ve daireyi, temel renkler olan kırmızı, sarı ve maviyle birleştirir; bunlar aynı zamanda, Kandinsky’nin «Sanatta Tinsellik Üzerine,, (Uber das Geistige in der Kunst, 1912) adlı denemesini çağrıştıran, manevi anlamlar bakımından zengin renklerdir. Kandinsky, müziği görüp rengi dinleyerek, müzik ile resim arasında tekabüliyet kurar.

Klee’nin dersinin konusu rengin ağırlığı, çizginin özgül nitelikle ridir: aktif, pasif, orta. Konstrüktivist eğilim kendini Albers ve Moholy-Nagy’yle ortaya koyar. Makinelere, tekniğe (bunun kendinde bir amaç olmadığını bilmektedir) düşkün olan Moholy Nagy, öğrencilerine statik ve dinamik yasalarını, ağırlık, esneklik, malzemelerin direnci kavramlarını keşfettirir. Moholy-Nagy’nin dersini l928’de Albers vermeye başlar: atık malzemelerin (konserve kutulan ve demir teller) olanaklarını öğrenci kendi başına keşfetmeye yöneltilmelidir. Fırça terk edilir, renk silinir. Aletlerden geriye bir tek makas, zamk, kağıt ve kalem kalır.

Bazı atölyeler sadece Weimar’da var olurlar. Burada taş heykel atölyesi 19l9’dan itibaren Johannes Itten tarafından, 1922’de ise, Joseph Hartwig’le birlikte tahta heykel atölyesinden de sorumlu olan Oskar Schlemmer tarafından yönetilir. Seramik atölyesi Gerhard Marcks, ardından da Theodor Bogler tarafından yürütülür. Paul Klee 1922’de, Itten tarafından yönetilen vitray ve cam üzerine resim atölyesinin başına geçmeden önce ciltçilik atölyesini yönetir. 1923’te Albers bu atölyeyi üretici hale getirecektir. Bazı atölyeler 1933’e kadar Bauhaus’un üç döneminde de varlığını sürdürür. Dokuma atölyesi 1927’ye kadar Georg Muche, 1931’e kadar da hiç bilinmeyen malzemeler keşfedecek olan Gunta Stölzl tarafından yönetilir. Metal atölyesinin sorumlusu önce itten, sonra Christian Deil, l923’te de üretimi hızlandıracak olan Moholy-Nagy olur.

Yetenekli bir öğrenci olan Marianne Brandt dikkat çekici lamba modelleri geliştirir. Mobilya atölyesinin 1925-1928 arasında eşsiz bir yöneticisi olacaktır: Marcel Breuer, önce primitivizmden (ilkelcilikten) sonra da bisikletinin gidonundan esinlenen Breuer, deri veya hasır geçireceği çelik borulardan koltuklar yaratan ilk kişidir. Dessau’da nöbeti önce Hinnerk, 1929-1931 arasında da Alfred Amdt devralır. Burada Rasch firması tarafından üretime uygulanacak olan boyalı kağıt modeller yaratılır. Feininger’e emanet edilen matbaacılık atölyesi kendini taş baskıyla sınırlar; sonra Dessau’da Herbert Bayer, yeni bir grafik üslup getirerek tipo baskıyı ve reklamı başlatır: Feiningem temel renkler arasındaki zıtlıkla oynayarak gotikten dik harflere geçer ve büyük harfi kaldırır büyük harf Almanca’da önemlidir. 

1928’de yerini Joost Schmidt alır. Schlemmem 1923-1929 arasında tiyatroya damgasını vurur. Dessau’da Meyer iki atölye açar: Wal ter Peterhans’a teslim edilen fotoğraf ve 1927’den itibaren bizzat Meyer tarafından yönetilen mimarlık atölyeleri.

1933’te profesörlerin çoğunluğu, Bauhaus’un ilkelerini savunmaya devam edecekleri ABD’ye göç ederler. Moholy-Nagy 1937’de Chicago’da New, Bauhaus’u kurar. Gropius 1937-1952 arasında Harvard’da ders verir ve 1945’te bir mimarlık bürosu açar. Albers, Black Mountain College’da ve Yale’de ders verir:eserleri ve optik yanılsama üzerine verdiği derslerle hard-edge’den minimal sanat’a kadar Amerikan sanatı üzerinde büyük bir etkide bulunacaktır. Bayer 1938’den itibaren, ABD’de grafikçilik mesleğini noktalar. Breuer New York’ta kendi bürosunu açmadan önce, 1937-1941 arasında, mimar olarak Gropius’la birlikte çalışır. Almanya’da ise, öğrenciler mimarlık bürolarına, reklam ajanslarına veya sanat okullarına dağılırlar. 1950’de Max Bill, Ulm’de Bauhaus binasını yeniden kuracaktır.

Sık sık gökdelenlerin çoğalmasından, betonun istilasından ye yatakhane şehirlerden sorumlu tutulan Bauhaus, sanat ve sanat eğitimi, inşaat ile konut arasındaki ilişkiler konusunda çağdaş görüşleri ilk defa ortaya atmış ve tasarımı kelime dağarcığını kazandırmıştır.  Axis

Weimar Devlet Yapıevi (Bauhaus) programı Walter Gropius Weimar Devlet Yapıevi (Bauhaus), eski Saksonya Grandüklüğü Plastik Sanatlar Yüksekokulu ile eski Saksonya Grandüklüğü Uygulamalı Sanatlar Okulu’nun birleştirilerek bir Yapı Sanatı Bölümü eklenmesiyle oluşmuştur. Bauhaus’un amaçları: Bauhaus, her çeşit sanat yaratısının bir araya gelerek bir bütün oluşturmasını, atölye sanatı disiplinlerinin —heykeltıraşlık, resim, uygulamalı sanat ve el işçiliğinin— yeni bir yapı sanatı biçiminde yeniden birleşerek bu yapı sanatının ayrılmaz temel öğeleri olmalarını amaçlar. Bauhaus’un, uzak da olsa, son amacı içinde anıtsal sanatla süsleyici sanat arasında bir sınırın bulunmadığı bütüncül sanat yapıtını -büyük yapıyı- ortaya koymaktır. Bauhaus her dereceden mimarları, ressam ve heykeltıraşları becerikli birer el işçisi ya da bağımsızca yaratan sanatçı olarak yetiştirmek, ayrıca önde gelen ve yeni yetişen atölye sanatçılarını bir araya getirmek ve böylece, yapıları ben zer bir ruhtan yola çıkarak bütün kapsamları içinde -kaba yapı, ince işler, süsleme ve döşeme bakımından- bütüncül olarak biçimlendirmeyi becerecek bir çalışma grubu oluşturmak istiyor. Bauhaus’un ilkeleri: Sanat bütün yöntemlerin üzerinde oluşur; sanat aslında öğretilemez, ama el işçiliği pek öğretilebilir. Mimarlar, ressamlar, heykeltıraşlar kelimenin en öz anlamıyla el sanatçılarıdır, bu nedenle bütün öğrencilerin atölyelerde, deneme ve çalışma yerlerinde, bütün plastik yaratmalara tem oluşturmak üzere, esaslı bir biçimde eğitilmesine ağırlık verilir. Bauhaus’un kendi atölyeleri yavaş yavaş kurulmalı, yabancı atölyelerle ders sözleşmeleri yapılmalıdır. Okul atöl yenin hizmetindedir, günün birinde atölyenin içinde eriyecektir. Bunun için Bauhaus’da öğretmenler, öğrenciler yok, ustalar, kalfalar, çıraklar vardır. Çıraklığın biçimi atölye çalışmasının özüne uygun düşer:El becerisinden yola çıkarak geliştirilen organik biçimlendirim. Katı olan her şeyden kaçınma; yaratıcılığı yeğ tutma; bireyselliğin özgürlüğü, ama sıkı bir öğrenim. Bauhaus’un ustalar kumlu ya da yabancı ustalar önünde, lonca geleneğine uygun biçimde usta ve kalfa sınavları. Öğrenenlerin, ustalarının işlerine katılarak çalışması. Öğrenenlere de iş sağlanması Büyük ütopik yapı tasarımlarının ortaklaşa planlanması —halk ve kült yapıları—, uzun vadeli amaçlar için. Bütün ustaların ve öğrenenlerin —mimarların, ressamların heykeltıraşların— yapıya ait olan bütün öğelerin ve parçaların yavaş yavaş uyuma kavuşması amacıyla tasarıma katılmaları. Ülkede el sanatlarını ve endüstrileri yöneten kişilerle sürekli dokunuşum. Sergiler ve başka gösteriler yoluyla kamu hayatıyla, halkla dokunuşum. Resim ve plastikleri mimari çerçeve içinde gösterme sorununu çözümlemek için sergicilik alanında yeni deneyler. Ustalarla öğrenenlerin iş dışında dostane bir ilişkide bulunmaları; bu arada tiyatro, konferanslar, müzik, kostümlü eğlentiler. Bu toplantılar için neşeli bir tören biçiminin oluşturulması. Bütün plastik sanat etkinliklerinin son amacı yapıdır! Yapıyı süslemek bir zamanlar plastik sanatların başta gelen ödeviydi, bunlar büyük yapı sanatının çözülmez öğeleriydi. Bugün bir bağımsızlık içinde bulunuyorlar, kendi kendileriyle yetiniyorlar, ki bu durumdan kurtarılmaları bütün atölye çalışanlarının bir araya gelip çabalarını bilinçli biçimde yan yana, iç içe koymalarıyla olabilir. Mimarlar, ressamlar, heykeltıraşlar yapının çok-öğeli biçimini gerek bütün olarak gerek 1arçalarına inerek yeniden tanımalı, kavramalıdırlar; o zaman yapıtları salon sanatına dönüştüklerinde kaybettikleri mimari ruhla kendiliğinden dolacaktır. Eski sanat okulları bu birliği oluşturmadılar; sanat, öğretilmez bir şey olduğuna göre nasıl oluşturabilirlerdi ki. Okullar yeniden atölyelerin içinde erimelidir. Şu sadece çizen ve resim yapan çizim ustaları ve uygulamalı sanatçılar dünyası yeniden, yapı kuran bir dünya olmalı. İçinden plastik sanat sevgisi gelen genç insan, bu yola bir zamanlar olduğu gibi yeniden bir zanaat öğrenerek başlarsa, o zaman yaratıcı olmayan “sanatçı” da ileride yetersiz ir biçimde sanat üretiminde bulunmaya mahkum edilmemiş olur, çünkü el be o zaman, kendini pek güzel bir biçimde gösterebileceği zanaat kimliği altında kalıcılık kazanır. Mimarlar, heykeltıraşlar, hepimiz zanaata dönmeliyiz! Çünkü ”sanat mesleği” diye bir meslek yoktur. Sanatçıyla zanaatçı arasında özden gelen bir ayrım yoktur. Sanatçı zanaatçının bir yüksek derecesidir. Göklerin lütfu sanatın sanatçının el işinde kendiliğinden, isteğe bağlı olmayan ender aydınlanma anlarında, bilinçdışı yoldan yerleşmesini sağlar; ama bu el işini becermek hiçbir sanatçının kaçınamayacağı bir şeydir. Yaratıcı biçimlendirmenin ana kaynağı bu alandadır. Öyleyse, zanaatçılarla sanatçılar arasına bir kibir duvarı çekmek isteyen sınıf-ayrımcı üstünlük duygusundan uzak, yeni bir zanaatçılar loncası kuralım! Geleceğin, bir biçim içinde aynı zamanda hem mimari, hem plastik, hem resim olacak ve günün birinde milyonlarca zanaatçının elinden, yeni, gelecek bir inancın kristal sembolü olarak göğe yükselecek olan yeni yapısını beraberce is teyelim, düşünelim, yaratalım. Çeviren: Tevfik Turan Modernizmin Serüveni, Hazırlayan: Enis Batur, Yapı Kredi Yayınları

	Klasik, geometrik üslubun savunucusu olan Walter Gropius da esasen aynı felsefenin takipçisiydi. Birinci Dünya Savaşı'ndan önce bazı güzel binalar inşa etmiş olan Gropius, Cumhuriyet doğduğunda çoktan iyi bilinir olmuştu; ancak asıl ününü daima ismiyle birlikte anılacak olan Bauhaus ile kazandı. Gropius Bauhaus'u 1919 yılının başında, Weimar'da, biri snat akademisi, diğeri de uygulamalı sanatlar okulu olan iki eski okulu yeni bir girişimde birleştirerek açmıştı. llk kez savaştan önce Alman Werkbund'da dillendirilen ilkeleri netleştirip cesurca bunların ötesine geçen Gropius daha en başından okulunu tek bir sanatsal birliğin, binanın yaratımına adamıştı. O zaman da, daha sonra da kendisininkinin yalnızca bir zanaat felsefesi olmadığının altını çizdi; zanaatçılık "mimariye hazırlık"tı. Ne de yalnızca pratikle ya da endüstri ile sınırlı "işlevsel" bir felsefeden ibaretti; psikolojik soruşturmalara temellenen bir estetik felsefesiydi açıkça. 1919 Nisan'ında çıkan kuruluş manifestosunda "Mimarlar, ressamlar ve heykeltıraşlar, yapının çok-biçimli halini ( vielgliedrige Gestalt) hem onun bütünlüğü hem de parçaları açısından tanıyıp kavramalıdır," diye yazdı. Çalışmaları "salon sanatı" yüzünden artık kaybettiklri "mimari ruh"la ancak o zaman dolacaktır. Eski sanat ekolleri sanatı zanaattan ayırdığı için "bu birliği üretemez"di. Bu değişmeliydi: "Mimarlar, heykeltıraşlar, ressamlar, hepimiz zanaata geri dönmeliyiz." Zanaatçı ile sanatçı arasında özünde bir fark yoktu: "Sanatçı zanaatçının en yüce halidir - Steigerung des Handwerkers." Herkes züppece koyulmuş ayrımları unutup "her şeyin, mimarinin, heykelin ve resmin birlikte, tek bir biçimde bir araya geleceği, bu yükselen yeni inancın berrak sem[1]bolü olarak milyonlarca zanaatçının ellerinden göğe yükselecek geleceğin yeni binası" için işbirliği yapmalıydı. Lyonel Feininger bu yeni birlik çağrısını yıldızların aydınlattığı uzun, ince, seküler bir katedral gravürü ile görselleştirmişti.46 Bauhaus'taki çalışmaların seyri bu retoriği gerçeğe dönüştürmek için tasarlanmıştı. Her öğrenci temel dersi geçtikten sonra atölyede iki ustadan eğitim alıyor, bu ustaların malzemelerin ustalığı kadar, içerikle biçim estetiğinin ustalığını da aktardığı umuluyordu. Gropius daha sonra "Böyle bir ikili eğitim gelecek kuşakların tüm yaratıcı çalışma biçimlerini yeniden bir araya getirmesine, yeni bir uygarlığın mimarları olmasına imkan sağlayacaktır," diye yazdı. 1922 yılında Klee bu programın sembolik bir temsilini çizmişti: Yuvarlak bir şerit içine yerleştirilmiş yedi köşeli bir yıldız. Şerit çeşitli malzemeler (cam, taş, ahşap) ile çeşitli dersleri (yapım, renk, kompozisyon) içeren ve yıldızın kalbinde bulunan bir başka daireye götüren başlangıç eğitimini temsil eder. O dairede ise Bauhaus'un ikili amacı gururla sergilenir: "Bau ımd Bühne - bina ve sahne."47 Genç Bauhaus'un deneysel, neşeli ve müthiş enerjik bir havası vardı; bazı öğretmenlerin ismini hatırlamak bile bu havayı yeniden yaratmaya yeter: Paul Klee, Wassily Kandinsky, Lyonel Feininger, Gerhard Marcks, Oskar Schlemmer, Laszlo Moholy-Nagy, Josef Albers.  Bauhaus'un faaliyeti özgün ve çok yönlüydü; tipografi, mobilya tasarımı, lambalar, halılar, kap kacak, ciltçilik, dans. Tümü de muazzam bir özgürlükle ele alınır, bildiğimiz üzere pek çoğu kalıcı bir etki bırakmıştır; hala Marcel Breuer tarafından tasarlanan sandalyelere oturur, ilk kez Herbert Bayer tarafından çizilmiş yazı tiplerini okuruz. Bauhaus'ta tuhaf, canlandırıcı bir hava vardı: Orası bir aile, bir okul, bir kooperatif, bir misyoner topluluğuydu. Ne Gropius ne de diğer ustalar inanırdı müritliğe; büyük öğretmenin kendi küçük versiyonlarının kopyasını çıkardığı bir akademi değil, "öğrencilerin öğretmenleri", öğretmenlerin de öğrencileri "teşvik ettiği bir laboratuvar"dı. Yarar ve güzellik öylece yan yana dikilmezdi; ustalar onları bir kılmak için uğraşırdı. Gerçi saf güzelliğe de yer vardı; Feininger'in, Klee'nin ve Kandinsky'nin en ilginç görsel çalışmaları Bauhaus'ta yapıldı. Yine morallerin yüksek oluşu yalnızca yaratıcılık için değil, düpedüz hayatta kalabilmek için şarttı: Okulun ödeneği az, özellikle de öğrencileri arasında yoksulluk aşırı boyuttaydı. Walter Gropius 1923 yılında Bauhaus ilk sergisini açtığında binayı temizlemek için para olmadığını, ustaların eşlerinin temizlikçilik yapmaya gönüllü olduğunu hatırlıyor. "Mükemmel bir ruh vardı, birinin 'siyah ve beyaz' ya da 'kare' gibi bir tema belirlediği kutlamalarımız (Feste) gibi bazı gayri resmi faaliyetlerimiz müthiş etkinliklerdi."  İçeride biraz gerilimin olması kaçınılmazdı: Gropius'un en önemli temel dersi vermesi için Viyana'dan getirdiği ressam ve eğitimci Johannes Itten, kendini tutkuyla ve yalnız estetiğe adadığından pratik sonuçlarla Gropius'un doğru ya da mümkün bulduğu kadar ilgilenmiyordu. Itten 1923 yılında istifa etti ve giriş dersi, diğer iki büyük öğretmen, Josef Albers ve Laszlo Moholy-Nagy tarafından devralındı. Ancak zaman geçtikçe, tartışmayı teşvik eden havanın da yardımıyla bu gerilimler hafifledi ve Gropius ile diğerlerinin karşı çıkmasına rağmen hükümetin yapılmasında ısrar ettiği 1923 yılındaki vakitsiz sergiden Bauhaus fayda bile sağladı. Ne olursa olsun, gerçek düşman içerideki uyuşmazlıklar değil, dışarıdan gösterilen düşmanlıktı: Sağcı, gelenekçi zanaatçılar Bauhaus'un deneylerinin devrimci içerimlerine ve öğrencilerinin bohem tutumuna karşı siyasal, estetik bir tiksinti duyuyordu. "Bir barut fıçısının üzerinde oturduğunun" farkında olan Gropius her türlü siyasi faaliyeti kesinlikle yasaklamış, bunun da çok faydası olmuştu. Bauhaus 1925 yılında Weimar'dan daha cana yakın bir şehir olan Dessau'ya göçtü; burada Gropius belki de Weimar döneminin en çok fotoğraflanan eserleri olan meşhur binalarını yaptı, Klee ile Kandinsky tablolarını yapmaya devam etti, Breuer mobilyalarını yaptı ve atölye Bauhaus'u içeride kötü bir şöhrete kavuşturduğu kadar dışarıda meşhur eden temiz, dayanıklı, güzel lambalarını, çinilerini, gümüşlerini tasarladı. Nihayet 1932 politikası ve bunalım, ömrünün son alacakaranlığını yaşasın diye Bauhaus'un yolunu Berlin'e düşürdü. Gropius sonraki yıllarda yazdığı metinlerde 1919 yılındaki kuruluş manifestosundaki satırlarını geliştirdi yalnızca: Yeni mimari hem iktisadi hem de estetik ihtiyaçları gidereceği bir bütünlük arayışındaydı. Makineleşme hizmetkara dönüştürülmeliydi; aslında Bauhaus "makinenin ürünlerine bir hakikat ve mana vererek insanın onun tarafından köleleştirilmesini önlemek, ülkeyi mekanik anarşiden korumak" için tasarlanmıştı: "Amacımız makinenin gerçekten sahip olduğu avantajların hiçbirini feda etmeden onun tüm eksikliklerini ortadan kaldırmaktı." Doğruydu, modern insan paramparça edilmişti ama işbölümünü terk etmek yalnızca imkansız değil, istenmeyen de bir şey olurdu. Parçalanmışlık trajedisinin sorumlusu makinenin kendisi ya da görevlerin ufacık alt bölümlere ayrılması değil, "çağımızın hakim materyalist zihniyeti ve bireyin topluluğa hatalı, gerçekdışı biçimde eklemlenmesi"ydi. Lazım olan şey, makineleşmekten ya da doğru türde bir standardizasyondan ürkmeyen dürüst bir modern felsefeydi. "Pratikte tüm yaratıcı çalışma biçimlerinin sade birer vatandaş olduğunu, modern dünyada birbirilerine mantıken bağımlı olduğunu vazettik. .. Kılavuz ilke, sanatsal tasarımın entelektüel ya da maddi bir iş değil, hayatı oluşturan malzemenin ayrılmaz bir parçası olduğuydu." Burada akıl ve tutku el ele vermeliydi. "Bir sanat eserinin nihayetinde teknik bir ürün olduğu doğruysa da, yalnızca tutkunun ve hayal gücünün ulaşabileceği entelektüel bir gayesi vardır." Özetle Bauhaus "yaklaşımının bütünlüğü sayesinde... günümüzün mimarisi ile tasarımının toplumsal bir sanat olarak yeniden ayağa kaldırılmasında emeği geçen" sahici bir topluluk olmuş, "bütünsel mimari"yi geliştirmişti.48 Mimarlar dillerinin muğlaklığı, yapmacıklığı ve klişeye olan düşkünlükleriyle ünlüdür; Gropius'un da kahincilik oynamanın çekiciliğinden kaçamadığı anlar vardı. Yine de eseri (tasarladığı evler, üretilmesinde önayak olduğu ürünler, yetiştirdiği talebeler ve eğitimden geçirdiği kamuoyunun en hayalci ifadelerine muteber, somut bir anlam verir. Gropius'un öğrettiği ancak çoğu Alman'ın öğrenmek istemediği şey Bacon, Descartes ve Aydınlanma'nın verdiği dersti: Kişi dünyayla yüzleşip ona hakim olmalıydı; modernitenin yol açtığı dertlerin devası, daha fazla ve doğru türde bir moderniteydi. Bauhaus'un vadesinin Weimar Cumhuriyeti'ninkinden yalnızca altı ay sonra dolması kimseyi şaşırtmasa gerektir. Weimar Kültürü, Peter Gay, İletişim Yayonları, 2023 https://stuartshieldgardendesign.wordpress.com/tag/hannes-meyer/ Bauhaus: Modernleşmenin Tasarımı, Ali Artun Bauhaus Kültürü Bauhaus İle Tasarıma Dönüşen Zanaat

Bauhaus Öğrencileri

Bauhaus Okulu ve Hannes Meyer