20.Yüzyılda Görsel Sanatlar
Önsöz’den
(…)
Sanatçılar da ortak hedeflerin peşinde olduklarını sık sık kabul etmişlerdir. Yüzyılın ilk yarısında, hatta -tartışılır olsa da- belki de l970’lerin başına dek, sanatta akımlar düşüncesi, eleştirel kolaylık sağlamak adına dışarıdan zorla kabul ettirilen bir şey değildi. Sanat hareketlerinin adları, bazen düşmanca niyetlerle olmakla birlikte, genelde eleştirmenler tarafından uydurulmuş olabiliyordu ‘Fovizm’ ve ‘Kübizm’ bu konuda dikkate değer örneklerdir. Yine de sonradan, pişmanlık duyarak da olsa sanatçılar kendileri adına icat edilen bu sınıflandırmalarda haklılık payı bulunduğunu teslim ediyorlardı. Sözgelimi, geçmişe dönüp Kübizm’e öncülük ettiği dönemlere bakanPicassoyorucu estetik maceraya atıldıkları günlerde kendisinin ve Braque’ın birbirlerine halatlarla bağlanmış iki dağcı’ gibi olduklarını anlatmıştı.
İtalyan Fütüristler ve Sürrealistler gibi başka sanatçılar, ortak bir amaca ulaşmak üzere bilinçli bir tavırla biraraya gelmişler ve manifestolarını yayınlarken ne kadar fazla ortak noktaları bulunduğunu özellikle vurgulamışlardı.
Fakat sadece üsluplara ve akımlara göre yapılan bir konu sıralaması tarihsel gerçekleri çarpıtmaya meyillidir. Bunun sebebi farklı akımlar arasındaki ilişkileri okuyucuya fazla yüzeysel ve basit bir biçimde sunmasıdır. Katı bir üslupçu düzenlemede ancak iki tür değişim mümkün görünüyor. Bu modele göre, tarihçinin belirli bir döneme egemen olduğunu söylediği üslup ya da akım, ancak sayacağım iki nedenden biri yüzünden yerini ardılına bırakabilir: kendiyle bağlantılı, fakat aniden daha güçlü hale gelen yeni bir şey doğurduğu ya da fazlaca katılaşarak kendisine bir düşman yarattığı ve bir süre mücadele ettikten sonra yenilerek boyun eğdiği için. Bunlar çekici metaforlardır, ancak sanat gelişimin nasıl gerçekleştiğini açıklamazlar. Sanatın ilerleyişi genelde daha rastlantısaldır.
Üsluplara göre sınıflandırmaya getirilebilecek başka bir itiraz, tarihin- savaşların devrimlerin, iktisadi dalgalanmaların ve toplumsal değişim sürecinin- görsel sanatlar üzerindeki etkisinin görmezden gelmesi olabilir. Yirminci yüzyıl sanatının, Sembolist hareketin on dokuzuncu yüzyılın son döneminde geliştirdiği estetik teorilere yaslanan yorumları, ahlaki ya da toplumsal içerikten çok soyut formel nitelikleri vurgulama eğiliminde olmuştur. Bu süreç, ancak günümüzde, yani yüzyılın sonunda birdenbire tersine dönmüştür. Yine de bazı eleştirmenler hala sanatın mümkün olduğunca yalıtılmış bir biçimde ele alınması eğiliminde ısrar etmektedirler.
Oysa sanatın yalıtılmış bir halde var olamayacağı apaçık ortadadır; sanat, zaten mevcut olan bir izleyici kitlesine verilmiş bir cevaptır: izleyicisinin olmaması durumunda da sanatçı, keşfetmeyi umduğu muhtemel izleyiciye seslenir. Üstelik, hem birey olarak sanatçı hem de bir topluluk olarak izleyici kaçınılmaz biçimde içinde bulundukları zamanın koşullarından etkilenirler.
(…)
Sonuç olarak tamamen üsluba göre sınıflandırmalar yapmak, yüzyıl ilerledikçe giderek işlevselliğini yitirmeye başlıyordu.
İzleyen bölümlerde şablonu açıklanan üsluplar diyalektiği, yüzyılın ilk yarısı boyunca ya da -sınırları zorlayarak söylemek gerekirse- 196O’lı yılların sonuna kadar kısmen iyi işlemekteydi. Ancak bu sınıra dayandıktan sonra, mekanizma çeşitli nedenler yüzünden bozuldu. Bunlardan birisi, üslup çoğulluğunun da eşlik ettiği çokkültürlülüğün yükselişe geçmesiydi: artık sanat, büyük ölçüde Avrupalı olan Modernizm geleneği kadar, tümüyle yerel olan koşullar ve geleneklerle de temastaydı. Birinci ve üçüncü maddelerle yakından ilgili ikinci bir nedense, bir şeyi ‘sanat’ olarak adlandırma biçimimizin, görsel öğeden giderek uzaklaşmasıdır. Sanat tarihçilerinin geleneksel olarak kullandığı şekliyle üslup sınıflandırmalarının kökeninde, görsel olgular vardır. Bir başka deyişle, üsluplar diyalektiği. ‘sanat’ sözcüğünün kendisini, onunla ilişkilendirdiğimiz genel kavramları ve bütün sanatsal itilimlere dair görüşlerimizi tanımlayışımızdaki radikal bir değişiklik yüzünden kesintiye uğramıştır. Üçüncü nedense, bugün Postmodernizm olarak adlandırdığımız yerleşik üslupların ironik ya da muğlak ve çokanlamlı olması amaçlanmış kısa özetlerini içeren olgunun ortaya çıkmasıdır. (Postmodernizmin aşağıdaki tanımına bakınız)- Bu ödünç alınmış üsluplar, birbiriyle rekabet halinde değil, sembiyotik bir ilişki içinde var olmuşlardır.
Postmodernizm, tanımını yapmanın zorluğuyla ünlüdür. Bu nedenle, çağımızın önde gelen Rus sanatçılarından, mekân düzenleyici Ilya Kabakov’a, aşağıdaki gibi hayranlık uyandıracak derecede sade ve mantıklı bir Postmodernizm tanımı yaptığı için müteşekkir olmalıyız:
Kabakov’un tarif ettiği, özgün bir sanatsal dil bulma çabasından mevcut diller arasındaki ilişkileri araştırma çabasına geçişin temelinde, yalnızca felsefi devrim değil, radikal teknolojik değişim de yatmaktadır. Yirminci yüzyıl boyunca, teknoloji insanların hayat tarzlarını ve birbirleriyle iletişim kurma yöntemlerini tümden değiştirdi. Yüzyıl başında hayal bile edilemeyen yeni iletişim sistemlerinin hızı ve verimliliğinin bir sonucu da, bir zamanlar tamamıyla Avrupalı olan Modernizmin, Avrupa’dan çok farklı bir mirasa sahip bölgelerde kök salmış kültürel öğelerle karışması oldu.
1890 yılını takip eden dönemde- tek yönlü bir trafik varmış gibi görünmüyordu. Avrupalılar başka kültürlerden, özellikle de Afrika sanatından ödünç alıyorlardı, fakat bu kültürlerin kendilerinden neler alabileceğiyle pek ilgilenmiyorlardı. Kübizm öncesi evresinde Picasso gibi ilk Modernistler, ilkel’ olarak görüleni araştırma, arıtma çabaları, aslında daha geniş kapsamlı bir ötekiliği arayışın parçasıydı. Bu arayış kent grafitisi kültü, çocukların ya da zihinsel engellilerin resimleri gibi başka biçimler alarak da olsa, yirminci yüzyıl sanatında varlığını hep korudu. Picasso ve ödünç aldıkları sanatın anlaşılmaz derecede gizemli ve Avrupa sanatından görünür biçimde etkilenmemiş olmasını tercih etmekteydiler çünkü onlara göre böyle bir etkileşim, ödünç alınan sanatı özgün olmaktan çıkarıyor, büyüsünü bozuyordu.
Ancak çok kısa bir süre sonra, diğer yönde, yani Avrupa dışına doğru ciddi bir trafik başladı. Modernizm, Avrupa ile Kolomb-öncesi kültürlerin on altıncı yüzyıldan beri kaynaşmakta olduğu Latin Amerika’ya ihraç edildi. Modernist görüşler 1920’lerin başından itibaren. Meksika’da, Arjantin’de ve Brezilya’da ortaya çıkmaya başlamıştı. Fakat, Modernist olarak tanımlanabilir olsalar da, bir açıdan görünür derecede farklıydılar; mevcut geleneklerle melezleşme sürecinin sonucuydu bu. Dünyanın Çin, Japonya, Kore, modern Afrika gibi başka bölgelerinde yaşanan kültürler çatışması daha sonraları gerçekleşti; bu çatışmaların sonuçları da ayrıntılı olarak ancak yakın zamanlarda değerlendirilmeye başlandı.
Mutlak (kendi anlayışları doğrultusunda) kalite standartları arayan ve bu standartların muhakkak kültürel düzlemde koşullanmış öznelliğin ürünü olacağını kabul etmeye yanaşmayan gelenekçi eleştirmenler, kültürler arasındaki bu çatışma ve iç içe geçmeyi kaçınılmaz, fakat yıkıcı sonuçları meydana getirecek bir gelişme olarak görürler: Batı dünyasının -Rönesans’ın getirdiği yeniliklerden bu yana- bildiği biçimiyle sanatın sonuna varacak bir gelişme.
Kuşkusuz, kültürel melezleşmenin muhtemel etkilerinden birisi de sanatta Postmodern niteliklerin yoğunlaşması olacaktır. Bu durum, sanatsal çalışmaların farklı, fakat birbiriyle bağlantılı kollara ayrıldığı Japonya ve Kore gibi ülkelerde çok canlı bir şekilde görülür; bir yanda yerel tekniklerin kullanıldığı sanat geleneği sürüp giderken, diğer yanda, özellikle Doğulu öğeleri barındırmakla birlikte, günümüzde küresel bir etkiye sahip olan avangard gelişmelere ayak uydurmaya çabalayan bir sanat söz konusudur.
Sanatın gelişiminde etkisi giderek artan bir başka faktör, sanatçının fiziki olarak yer değiştirmesidir. Gerçi yeni bir olgu değildir bu. Yüzyılın başında Paris, Avrupa’nın dört bir yanından gelen sanatçıları -Picasso, Miro ve Juan Gris gibi İspanyolların, Chagall gibi Ruslar- çeken bir mıknatıs gibiydi. Sonraları New York da, Amerika Birleşik Devletleri’nde doğmamış fakat Amerikan sanatıyla özdeşleşmiş sanatçılara karşı aynı misafirperverliği gösterecekti. Gorky bir Ermeni’ydi; Rothko Litvanyalı. Hans Hofmann Alman, de Kooning ise Hollandalı. Kimi zaman ‘Amerikan sanatının zirvesi şeklinde tanımlanan Soyut Ekspresyonizm, kanbağı ve doğumdan çok, yer seçmeye bağlı olarak Amerikalıydı aslında.
Günümüzde sanatçılar, başka pek az meslek dalına tanınan bir kolaylıkla ülkeler arasında rahatça seyahat edebiliyor. Bu serbestliğin en, şaşırtıcı yanı kültürlerin, geleneklerin ne olursa olsun inatla değişime ayak diremesidir. Yüzyılın sonunda sanat, sanatsal itilimlerin çoklu geçmişiyle sürekli ilişki içindedir ve gelecekte de monolitik, bütünleşmiş bir sonuç doğurması pek mümkün görünmemektedir.
20.Yüzyılda Görsel Sanatlar, Edward Lucie-Smith, Akbank Yayınları
|
Felsefesiz sanat akımı yok
Batı'da sanatsal akımların somut pratiği kendiliğinden doğmaz hiçbir zaman. Hangi dönem ve hangi akım ele alınırsa alınsın bu geçerli bir doğrudur, fakat özellikle de 19. yüzyılın ikinci yarısından başlayarak ortaya çıkmış yönelimlerin bütünü felsefeden geniş ölçüde etkilenmiştir. Hatta, tersinden söyleyip, Batı'da bir felsefi birikime dayanmayan, arkasında, önünde felsefenin bulunmadığı bir sanatsal ifade yoktur denebilir. Bu, felsefecilerin, düşünce adamlarının ve sanatçıların bir arada bulunuşunun ve yarattıkları entelektüel iklimin bir sonucudur. Felsefecilerin, sanat ve sanatçı üstüne düşünmelerinin bir uzantısıdır. Şu anda hangi felsefeci hangi sanatçıyı yorumlamıştır diye bir sorunun yanıtını vermeye başlasak bu yazının sonuna varamayız.
20. yüzyılın ikinci yarısı bu olguyu daha da uç bir noktaya taşımıştır. Bu dönemden başlayarak artık felsefeciler aynı zamanda da sanatı üreten kişiler olmuştur. Hatta felsefenin sanat yapıtını aştığını söylemek bile mümkün, hatta zorunlu. Sanat yapıtını değil arkasındaki felsefeyi tanımak bu yüzyılın önemli gerçeklerinden birisiydi. Sanatsal akımlar adeta bir felsefi çıkıştı.
Biz, bu geleneklere gözümüzü kapadık. Sanat yapıtını olsun siyaseti olsun salt kendisiyle bağımlı olarak ele aldık. O zaman da onları ne anlayamadık. En fazla taklit ve özenti düzeyinde kaldık. Bu, felsefeyi hayatımızdan çıkarmanın çok acı bir sonucuydu. H.Bülent Kahraman- Radikal
|
Kıvrımlar
Önsöz’den
Başka bir olgu ise; özellikle, dünyada 1960’lı yıllardan beri gelişen ilişkiler yumağında sosyal bilimler ile sanat arasında gerçekleştirilen geçişler somut bir hal almaktadır -bu tabii ki daha önceleri sanat, sosyoloji, antropoloji ve felsefe arasındaki ilişkileri yadsımamakta; belki de Claude Lévi Strauss’un Hüzünlü Dönenceler’ini, bir ilk kitap şeklinde yapısalcılığın başlangıcı olarak ele almak mümkün gibi gözükmektedir. Bunlara Foucault’nun yayımlamadığı ve yırtıp imha ettiği Manet çalışmasını veya Magritte için yazdığı Bu Bir Pipo Değildir kitabını; Georges Bataille’ın aynı şekilde Manet kitabını; Deleuze’ün ünlü ressam Francis Bacon üzerine kaleme aldığı eşsiz kitabı; Jean-François Lyotard’ın Pompidou Kültür merkezi Sergi Salonunda Theofilakis ile birlikte gerçekleştirdikleri ve Lyotard’ın ‘Cisimsizler’ sergisi komiserliğini, yani küratörlüğünü yaptığını ve yine Jacques Derrida’nın “Körlerin Belleği” sergisini düzenlemesini; hatta Jean Baudrillard’ın Venedik Bienali’nde fotoğraflarıyla katılmasını örnek olarak göstermek olasılık dahilindedir.
Philippe Sollers’in bir edebiyatçı olarak ressamlar üzerine kitaplar yayımlaması, Bernard-Henri Lévy ‘nin aynı şekilde estetik ile meşgul olması; filozof Michel Serres’in Carpacio üzerine bir kitabı kaleme alması; sosyolog Michel Maffesoli’nin etik ve estetiği birlikte ele almaya çalışması; çağdaş sanat dergilerinden Blocnotes’un sosyolog Pierre Bourdieu ile sanat pazarı’ üzerine 1994 yılında bir söyleşiyi gerçekleştirmesi yukarıdaki örneklere eklenebilir. Ali Akay, Kıvrımlar, Önsöz’den.
|
Geride bıraktığımız 20.yüzyıl tamamlanırken sanat kuramı alanında önemli bir tartışma başladı. Daha çok sanat tarihi içinde görülen ve değerlendirilen sanat akımları bu defa sanat kuramı temeline oturtulmak isteniyordu. Bir sanat akımını hazırlayan ve doğuran dinamiklerden çok, o sanat akımının ifade ettikleri, arkasında yer alan kavramsal/felsefi düşünceler daha fazla önemsenir olmuştu. Özellikle modern sanatın ikinci büyük evresi diyebileceğimiz 1945-70 arasına yayılan akımlar çok önemli, çok ciddi açılımlar meydana getirmişti. O akımları “anlamak” sadece sanat tarihine açıklamalarla gerçekleştirilemeyecekti. Özellikle Amerikan sanatından meydana gelen değişimler, ortaya çıkan yeni akımlar, çok ciddi bir entelektüel birikimi zorunlu kılıyordu. Bu akımlar bir noktadan sonra sanat felsefesinin sorması gereken soruyu soruyor, gene o alanın vermesi gereken yanıtları veriyordu.
Bu, sanat tarihiyle ilgili ilk ve en önemli kırılma evrelerinden biriydi.
İkinci sanat tarihi tartışmaları evresi de en az önceki kadar yoğun ve etkileyiciydi.
Bu dönemde sanat tarihinin yeniden yazılması gerektiği öne sürülüyordu. Mevcut, benimsenmiş sanat tarihinin anlamı çok çeşitli nedenlerden ötürü yetersiz bulunmaktaydı. Sadece yetersiz değil, o “kanonik” sanat tarihi aynı zamanda yanlıydı. Avrupa’nın egemenliği, modernliğin hakimiyeti, Avrupa dışı dünyanın ihmali, erkek egemen bakış açısının önkabulü, eldeki sanat tarihinin aşılmasındaki gerekçeleri işaret ediyordu. (…)
H.Bülent Kahraman
|
Eğer kültür tarihinde doğrusal bir evrim yoksa, modernizm ile postmodernizm arasındakine benzeyen bir karşıtlığın her dönemde hem farklı akımlar arasında hem de her akımın ya da bireysel sanatçının kendi içinde ortaya çıktığını da görmemiz gerekir. Burada “kadim” terimine de başvuracağım. Kadim sanal, modernlik ve post modernlik, belki belirli tarihsel dönemlerdir; ama her sanat olgusunun kendi iç dinamiğinde de bu üç tarihsel dönemi birer olasılık, Hegelci anlamda birer uğrak olarak saptayabiliriz sanıyorum. Kadimlik, her bilinçli sanatsal atılımın tarih-öncesidir. Her başarılı erkeğin ardında ürkek, sessiz, sabırlı ama yeri geldiği zaman canavarlaşabilen bir kadın olması gibi, her modern yapıt ya da akım da kendi kadim, arkaik geçmişinin içinden sıyrılarak buraya gelmiştir. Kadim sanat, ruhun ya da 1mm henüz özerkleşmediği, dışsal güçler tarafından yönetildiği bir sanattır. Bu dışsal güçler, kimi zaman dindir, inançlardır, devlettir, kimi zaman da sanatın kendi içsel sanılan gereçleri ve kurallarıdır. Kadim sanat, kuralın, gerecin ve konunun emrinde olan sanattır; bunları öğüterek, bir konstrüksiyon sürecinden geçirerek kendine mal edememiş, içselleştirememiş, tinselleştirememiştir.
Sanat bunu yaptığı anda modernlik uğrağına geçmiş olur. Modem sanat, her şeyi, konuyu, hammaddeyi, gereçleri, daha eski gelenekleri ve kuralları, hatta sanatçının kendi özel eğilimlerini ve başlangıçtaki niyetlerini bile yapıtın biçim yasasının buyruğuna veren bir çalışmadır. Bu biçim yasası, yapıttan önce yoktur; belki sanatçının belli belirsiz işittiği bir çağrıdır, malzemenin içinde debelenen ve ordan kurtulmak isteyen bir şekillenme potansiyeli ya da malzemenin, sanatçının kullandığı dilin, eski yüklerinden kurtularak, eskimiş ve koflaşmış anlamlardan arınarak, bütün kodların berisinde yeni bir suçsuzluk durumuna dönme isteğidir. Ama nasıl tanımlarsak tanımlayalım, yapıtı kendi kadim geçmişinden ayırarak tinselleştiren, özerkleştiren, bir iç zorunluluğun ürünü haline getiren biçim yasasının, yapıttan önce varolan bir kural olmadığını görmemiz gerekir. Bir kurgulamadan çok, bir öğütme olarak almak gerekir bunu. Hem sanatçının bilinçli çabası vardır işin içinde (bu, sürecin öznel yönüdür, kurgulama yönü), hem de bu bilinçli çaba sadece kendisine ait olmayan bir sürece teslim olarak yeni bir nesnelliğe, yeni bir dışsallığa ulaşır. Modernizmin büyük yapıtlarında, başlangıçta zorunlu olan öznelliğin, içselliğin de aşılmış olduğunu görürüz: Kendi kişisel, duygusal, içsel başlangıçlarını büsbütün yok etmeksizin aşmış, Hegel’deki aufhebung anlamında aşmış ve bir tür evrenselliğe, gayrişahsiliğe ulaşmış bir yapıt vardır artık karşımızda. (…)
Kadim, dışsal olanın, kuralın ve gerecin buyruğunda bir sanattır demiştim; modern, bu dışsalın dönüştürülmesi, öğütülmesiyle başlıyordu. Postmodernizm, sanatın bu dönüştürme sürecinin gerilimine katlanamayarak yorgun düştüğü, çözüldüğü ve yeniden gerecin buyruğuna girdiği noktada ortaya çıkıyor. Postmodern sanat, ortaya yeni teknikler çıkarmıyor; modern sanatın bir dönüştürme aracı olarak kullandığı ve kendilerini de dönüştürdüğü teknikleri bir amaç haline getiriyor. Şöyle de diyebiliriz: Modernde bir sürecin, zamansal bir ilerlemenin uğrakları olan öğeler, postmodernde öğütme/öğütülme sürecinin dışına düşerek bir tortu gibi çökeliyor.
Birkaç örnek olgu sıralayabilirim. Biri, modernde duygu ya da ruh olan şeyin, postmodernde ya tümüyle ortadan kalkması, ya da bir duygu taklidine, bir duygu efektine, kodlanmış bir duyguya dönüşmesi. Modern edebiyat ve müzikte, modem resimde, duygu, varlığı hissedilen ama çoğu zaman adlandırılamayan, adlandırıldığı anda da çoktan uçup gitmiş olan bir yaşantıydı. Postmodern, duyguyu tümüyle kurutmadığı zaman, onu bir atmosfer bir mood, bir hava haline getiriyor. Yapıttaki her şey, bu atmosferi, bu havayı hazırlayan ve bizim onu kolayca adlandırmamızı sağlayan bir araç durumuna düşürülüyor..
Postmodernin bir başka özelliği, yeniden konuya, anlatıya teslim olması. Konu, hikâye, tahkiye, anlatı olarak bilinen şey, modernizmde varılan ve aşılan bir uğrak durumundaydı. Modernizm, kendisine oranla kadim sanat sayılabilecek safdil realizmin gerçekliğin hemen orda bulunabileceği ve aynen aktarılabileceğine inanmıyordu: Gerçekliğin ne olduğunu bilmiyor, ama görünüşle gerçeklik ya da hakikat arasında her zaman bir mesafe, bir boşluk olduğunu düşünüyordu. Bunun ahlaki bir boyutu da vardı: Görünüşle gerçeklik arasındaki ayrım, olanla olması gereken arasındaki, dile gelenle dile gelemeyen, ama gelmek isteyen arasındaki farkla da ilişkiliydi. Modernizme ütopik boyutunu veren, modernist sanatçıları sağda ve solda hep radikal akımlara yaklaştıran sanırım buydu. Modernist sanat, bir görünüş olarak aldığı hani gerçekliği (ki buna dış dünyanın duygusal verileri kadar, Sanatın kendi gereçleri de dahildi) parçalayarak, kırarak, kurgulayarak ve düzenleyerek, kısaca kendinden başka bir şeye dönüştürerek bir yere varabileceğini umuyordu. Beckett gibi “varılacak hiçbir yer yok” diye homurdandığı zamanlarda bile...
Orhan Koçak, Modernizm ve Postmodernizm, Defter 1991
|
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder