Fovizm

Akımın adı, 1905’te Paris’te açılan Güz Salonu hakkında eleştir men Louis Vauxcelles’in yazdığı bir makaleden kaynaklanır. Sergi de Marque adlı bir sanatçının klasik doğrultudaki bir heykeli, çok canlı renkleri olan Camoin, Flandrin, Matisse, Marquet, Rouault gibi sanatçıların imzalarını taşıyan tabloların sergilendiği bir salonda yer alıyordu: Vauxcelles, Gil Blase gazetesinde sergiyle ilgili olarak şunları yazmıştı: “Bu büstün saflığı, yalın tonların cümbüşü arasında insana şaşkınlık veriyor”. Kısaca söylemek gerekirse, “fovlar (aslan, kaplan gibi yırtıcı hayvanlar) arasında bir Donatello”  Işte bu sözler üstüne, söz konusu tuvallerden taşan şiddet, sertlik, insanlık dışı bir vahşiliği belirtmek için kullanılmaya başladı.

Bununla birlikte, fovlar, salt içgüdüleriyle hareket eden ressamlar değildiler, pek çoğu akademik bir eğitimden geçmişti: Henri Matisse ve Albert Marquet birbirlerine Güzel Sanatlar Yüksekokulu’nda rastlamışlardı; aynı okulda Charles Camoin ve Henri Manguin de öğrenim görmüştü, Jean Puy ise Julian Akademisi’nde ustalık kazanmıştı. Bu sanatçılar Gustave Moreau’nun o sıralarda gerçek bir başkaldırı merkezi haline gelmiş olan atölyesinde toplanıyorlardı. Alışkanlıklara karşı olan, bireysellikleri doğrultusunda kendilerini geliştirmek isteyen herkes bu atölyede bir araya gelmişti. Üçü de Le Havre’lı olan Raoul Dufy, Othon Friesz, Georges Braque ‘sa Bonnat’ın atölyesine gidip geliyordu. Kısa bir süre sonra aralarına Maurice de Vlaminck ve Kees van Dongen’in de katıldığı bu ressamlar fovizmin etkin çekirdeğini oluşturdular. Sanat alanındaki ortak kaygıların ötesinde bu genç yaratıcılar toplumla ilgili belli düşünceleri de paylaşıyorlardı.

Gönülden anarşist, militarizme ve kiliseye karşı olan, burjuva değerlerine saldıran bu sanatçılar coşkunluğun içine yeni bir estetiğin temellerini yerleştirdiler. Akımı oluşturanların güçlü kişiliklerinden dolayı fovizm bir tek formülle tanımlanamaz, çünkü her sanatçı bu harekete özel bir nitelik kazandırmıştır. Grubun en yaşlı üyesi olan ve kendisini çoktan ressam olarak kanıtlamış bulunan Matisse, hareketin hem başlatıcısı hem de öncüsü olarak bağlantıyı sağlamıştı. Fovlar iki veya üç kişilik gruplar halinde, bir yaz boyunca veya bir yolculukta, resim konusundaki bakış açılarını değiş tokuş ederek çalışırlardı. Bu çalışma süreleri fovizmin güçlü anlarını oluşturuyordu. Matisse ve Derain 1905 yazını Collioure’da, «konu üstünde çalışma»yı büyük bir istekle sürdürerek ve birbirleriyle yarışarak geçirdiler; öte yandan Friesz ve Braque, Anvers, Estaque ve La Ciotat’ya gittiler. Bir yıl sonra Marquet ve Dufy, Normandiya kıyılarından (Sainte-Adresse, Fécamp, Trouville, Honfleur) canlı renklerde tuvallerle döndüler. Derain ile Vlaminck Chatou’da yıllarca birlikte çalıştılar ve Paris’in bu küçük banliyö beldesini fovizmin başkenti haline getirdiler: sanatçılar yılda iki defa Paris’teki sergi salonlarında dostça bir rekabet içinde bir araya geliyorlardı: ilkbaharda Bağımsızlar Salonu’nda ve ardından, yazın yaptıkları çalışmaları sergiledikleri Güz Salonu’nda. 

Axis

Fovizm adı tuttu, sanat tarihçileri de daha sonra Fovizm’den modern sanatın ilk büyük akımlarından biri olarak söz etmeye başladılar. Bu başlığın kapsamına giren sanatçılar arasında, düşünceleri ye yöntemleri bakımından çok yakın bağlar yoktu. Nitekim bu sergide halkın karşısına birlikte çıktıktan kısa bir süre sonra bunların her biri değişik doğrultularda gelişmeler gösterdiler. Bu sanatçıların yapıtlarının halkın karşısına ilk çıktığı zaman herkese neden o kadar aykırı geldiğini anlayabilmemiz için, Empresyonizmde olduğu gibi biraz çaba göstermemiz gerekir.

Sergideki tablolardan biri Matisse’in Şapkalı Kadın’ıydı. Konunun hiç de irkiltici bir yanı yoktu: resim oldukça zarif bir biçimde oturmuş bir kadını (bir manken gibi poz veren Matisse’in kendi karısını) gösteriyordu; kadının başında resmi bir toplantı için belki fazla gösterişli olmakla birlikte, Bois de Boulogne’da hiç de aykırı sayılmayacak bir şapka vardı. Belli ki, halka ve resimdeki modele saygısızlık gibi görünen şey, Matisse’in konuyu yansıtma biçimiydi. Bu resimden gerçek bilgi edinmek isteyenler için kullanılan renkler çok anlamsızdı. Resimdeki kadının saçlarının bir yanı gerçekten kırmızı, öbür yanı da yeşilmiydi; sonra yüzünde gerçekten öyle leylak rengi, yeşil ve mavi çizgiler var mıydı? Ayrıca fırça darbelerinde de aldırışsız bir savrukluk görülüyordu.

Biz bugün artık resmi yapılan bir nesne ile onun resimdeki görünüşü arasında tıpatıp bir benzerlik aramıyoruz, ayrıca biliyoruz ki, nesnelere bir ressamın titizliği ve çözümleyici gözüyle baktığımız zaman, nesnelerin nasıl göründüğünü bildiğimizi düşünecek yerde, çoğu zaman gözümüze çarpmayan bir sürü renk oyunlarının farkına varıyoruz. Ayrıca, bir resimdeki ayrıntıların gerçeğe benzeyip benzemediklerini soracak yerde, o resmi bir bütün olarak görmemiz, fırça darbelerinin, renklerin, figürlerle arka planın, değişik bölümlerin rölatif oranlanışının ve böylece bunların hepsi arasındaki ilişkilerin birbirini tamamlayan etkisinin bize birşey aktarması gerektiğini öğrenmiş bulunuyoruz. O yıllarda bir karikatür gibi görünen özellik, Matisse için belli bir canlılığı dile getirme aracıydı. Eğer o yapıtın duygusal bir bildirisi var idiyse, bu büyük kir olasılıkla ressamın kadınlara, renklere ve süslere duyduğu sevgiyle ilgili bir bildiriydi. Bu tablo bir saygısızlık değil, tat almanın ve görsel heyecanın bir ifadesiydi.

Rouault’nun Mösyö ve Madam Poulot adlı tablosunun esin kaynağı, toplumu acımasızca eleştiren Léon Bloy’nın Yoksul Kadın adlı romanıydı. Yazarı tanıyan ve ona hayranlık duyan Rouault bu tabloyu romana duyduğu saygının bir belirtisi olarak yapmıştı. Bloy ise bu tablodan nefret ediyordu; onda iğrenç, hınç dolu karikatürlerden başka birşey göremeyen romancı, daha sonra insanların çektikleri acıya büyük bir yakınlık duyan bu ressamı ‘yalnız çirkin olanı çekici bulmakla’ suçladı. Gerçi Rouault’nun tablosundaki çift, bir anlamda karikatüre yakın bir anlayışla resmedilmişlerdi, çünkü ressam onların kişiliklerini iyice belirtmek için bazı özelliklerini abartmıştı. Belki de onları yaratan romancının kafasındaki görünüşlerine tıpatıp uymuyorlardı. Ama Bloy ile başkalarının nefret ettikleri şey, bu figürlerin kaba ve gelişi- güzel bir tarzda sunulmalarıydı. Fırça darbeleri, karanlık renkler ve bütün sahne incelik ve çekicilikten yoksundu. Ne var ki, Bloy’nın romanı da pek çekici sayılmazdı; üstelik bu romanın gerisinde oldukça önemli eleştirel ve suçlayıcı bir edebiyat geleneği vardı. Böyle bir gelenekten de kimse eğlendirici romanlardan beklediği tadı bekleyemezdi. Rouault’nun tablosunun gerisinde ise (örneğin, Daumier’nin ve Toulouse-Lauttec’in resimleri gibi) bilinen ve beğenilen pek az resim vardı. Burada çağdaş toplumun başını ağrıtan ilginç bir önyargı örneğiyle karşı karşıyayız: insanlar bazı sanat dallarına tanıdıkları özgürlükleri ve fırsatları başka sanat dallarına tanımıyorlar. Bundan da şu anlam çıkıyor: çirkinlik sözcüklerle anlatılabilir, ama görüntülerle gösterilemez.

Üçüncü bir Fov da Vlaminck’ti. Matisse ve Rouault’nun tersine, Vlaminck, hiç değilse bir ölçüde, sanatçıların çoğu zaman suçlandıkları irkiltme isteğine sahipti Hiç değilse o, kimsenin hoşuna gitmeyecek sert ve kişisel bir duyguyu dile getirmek istiyordu. Oysa bu dönemin tipik bir Vlaminck tablosu bir açıkhava resmiydi. Demek ki, burada da onun kişisel duygusunu aktaracak öğe resmin konusu değil, sunuluş biçimiydi; kişisel duygusunun da genelleştirilmiş olması gerekiyordu. Vlaminck’in renkleri büyük bir şiddetle yanıyor, fırça darbeleri konuyu kuracağı yerde ona saldırıyordu; sanki iletisi enerjiyle, canlı olmakla, dün yayı çok olumlu bir biçimde yaşamakla ilgiliydi. Bu özelliği yüzünden Vlaminck’in sanatı ile bazı Alman ekspresyonistlerinin sanatı arasında bir benzerlik görülebilir. O da, Alman ekspresyonistleri gibi, akademik bir sanat eğitimi ile canını sıkmamıştı. Sanatçı, kişiliğinin akademik bir eğitimle sakatlanmamış olmasıyla öğünüyor ve (yanılarak) van Gogh’u kendisine yakın örnek olarak görüyordu. Hatta Louvre’a hiç girmemiş olmaktan bile kendisine bir övünme payı çıkarıyordu.

Ne var ki, Vlaminck Paris’te, Trocadéro (bugün Muséee de l’Homme adı altında birleştirilen) Etnografya ve Antropoloji müzelerine gitmiş, burada sergilenen ve sanat yapıtı olarak kendisini heyecanlandıran Afrika ve başka ülkelerden toplanmış ilkel el işlerini görmüştü.
1904 sıralarında iki üç Afrika heykeline sahip olan Vlaminck kısa bir süre sonra birinden iki figürle bir de maske edinmişti.

Kendisi gibi bir Fov olan ressam dostu Derain bu maskeyi ondan satın almış ve Vlaminck’e göre, Matisse ile Picasso da Afrika heykellerini ilk kez Derain’in atölyesinde. görmüşlerdi. Matisse’in kendisi, belki de Vlaminck’ le aynı zamanda başlayarak, oldukça zengin bir ilkel yapıt koleksiyonu oluşturmuştu. O zamanki bazı kaynaklara bakılırsa, Picasso bu tür yapıtları önce Matisse’in atölyesinde görmüştür. Belki de bu ayrıntılara o kadar önem vermemek gerekir; bilinen gerçek o yıllarda Trocadéro’nun kapıların herkese açık olduğudur. Önemli olan değişik kaynaklı bir sanatı tanıma isteğinin kök salmasıydı.


Bu konuda da bir meslektaşın ilgisi belirleyici bir rol oynamış olabilir. O yıllarda sanatçılar için kendi yüksek sanat miraslarının dışında birşey aramaları pek enderdi; şunu da belirtmeli ki Afrika oymalarının çoğu Avrupa sanat gelenekleri ile kesin bir karşıtlık içindeydi. Bu garip, bize uzak ve bir anlamda zaman dışı sanatın gücünü ilk gören ve sanatçı arkadaşlarına gösteren kim olursa olsun, yaratıcı sanatın altın madeninde, zamanla hepimize açılacak zengin bir damar bulmuş oluyordu. Öyle anlaşılıyor ki, bu onuru Fransa’da Matisse ve Vlaminck gibi birbirine benzemeyen iki insan paylaşıyorlar.
Modern Sanatın Öyküsü, Norbert Lynton, Remzi Kitabevi