Romantizm

Bir Tanım Arayışı

Isaiah Berlin

(............)

Bütün bunların arasında ortak olan nedir? Bunu keşfetmeye çalışırsak, önümüze hayli şaşırtıcı bir görünüm çıkar. Şimdi, bu konuda yazılar yazanların en ileri gelenlerinden derlediğim, bazı romantiklik tanımlarını sunacağım; sorunun hiç de kolay olmadığını göreceksiniz.

Stendhal romantikliğin çağdaş ve ilginç, klasikliğin ise eski ve sıkıcı olduğunu söyler. Bu, belki kulağa geldiği kadar basit değildir. Onun anlatmak istedığı, romantikliğin, modası geçmiş bir şeye kaçışa karşıt olarak, yaşamınızın içinde hareket eden güçleri anlama sorunu olduğudur.Yine de, Racine ve Shakespeare üstüne kitapta aslında söylediği, size aktardığım şeydir.

Fakat onun çağdaşı olan Goethe, romantikliğin hastalık olduğunu söyler: zayıftır, ; bir yaban ozanlar okulunun ve Katolik gericilerin savaş nağrasıdır; klasiklikse Homeros ve Niebelung’ların Şarkısı gibi güçlüdür, tazedir, şendir, sağlamdır. 

Nietzsche onun bir hastalık değil, bir tedavi olduğunu söyler — bir hastalığın sağaltımı. Hayli geniş imgelemli bir eleştirmen olan İsviçreli Sismondi, Madame de Stael’in dostu olmasına karşın belki romantikliğe pek de dostça bakmamakla birlikte, romantikliğin sevgi, din ve şövalyeliğin bir birliği olduğu kanısındadır. 

Fakat Metternich’in baş ajanı ve Sismondi’nin tam çağdaşı olan Friedrich von Gentz’e göre, o üç-başlı Hydra’nın başlarından biridir — öteki iki baş da, reform ve devrimdir; romantiklik dini, geleneği ve geçmişi tehdit eden ve başının ezilmesi gereken solcu bir tehlikedir. Genç Fransız romantikleri, les jeunes France, bunu “Le romantisme, c’est la révolution” diyerek yankılarlar. Peki, ama neye karşı Révolution. Besbelli, her şeye karşı.

Heine, romantikliğin Isa’nın kanından çıkan bir çarkıfelek çiçeği, uyurgezer Ortaçağ şiirinin bir uyanışı, size sırıtan heyulaların derin kederli gözleriyle bakan rüyalı çankulesi tepeleri olduğunu söyler.

Marxistler de, onun gerçekten Endüstri Devrimi’nin iğrençliklerinden bir kaçış olduğunu eklerler. 

Ruskin ise, onun ürkütücü ve tekdüze şimdiki hal ile güzel geçmişin bir karşıtlığı Olduğunu söyleyerek onlara katılır — bu, Heine’nin görüşünün değiştirilmiş bir türüdür, ama ondan büsbütün farklı değildir.

Fakat Taine, romantikliğin 1789’dan sonra aristokrasiye karşı bir burjuva ayaklanması olduğunu söyler; romantiklik yeni arriviste’lerin enerjisinin ve gücünün anlatımıdır yani, önceki görüşün tam karşıtı. Toplumun ve tarihin eski, durust, tutucu değerlerine karşı, yenı burjuvazının ıtıcı, diri güçlerinin anlatımıdır Bu, zayıflığın ya da umutsuzluğun değil, hayvanca bir iyimserliğin anlatımıdır.

Romantikliğin gelmiş geçmiş en büyük müjdecisi, en büyük habercisi ve peygamberi olan Friedrich Schlegel, insanda sonsuzluğa uçmak için doyurulmamış müthiş bir tutku, bireyliğin dar sınırlarını aşmak için ateşli bir özlem olduğunu söylemiştir.

Buna benzer duygular Coleridge’de, hatta Shelley’de de bulunabilir. Fakat, yüzyılın sonuna doğru Ferdinand Brunetiere, onun bir yazınsal bencillik, dış dünya pahasına bireyliğin vurgulanması olduğunu söyler: kişinin kendisini aşmasının karşıtıdır, salt benliğin bildirimidir. Baron Seilliere de, bu görüşü onaylamakta, romantikliğin benlik manisi [egomania] ve ilkellik olduğunu söylemektedir ve Irving Babbitt de bunu yankılamaktadır.

Friedrich Schlegel’in kardeşi August Wilhelm Schlegel ve Madame de Stael romantikliğin Romans uluslarından, hiç değilse Romans dillerinden geldiği, gerçekten Provençal ozanların [troubador’ların] şiirlerinin bir değişimi olduğu üstünde anlaşmışlardır; ama Renan’a göre romantiklik Keltik kökenlidir. Gaston Paris, bunun Breton olduğunu söyler; Seilliere ise, Platon ile sahte-Dionysios Areopagites’in bir karışımından geldiğini. 

Bilgili bir Alman eleştirmen olan Joseph Nadler, romantiklik aslında Elbe ile Niemen arasında yaşayan Almanların sıla hasretidir, der — eskiden geldikleri Orta Almanya’ya duydukları özlem; sürgünlerin ve kolonicilerin hayalleri.

Eichendorff onun Katolik Kilisesi için duyulan bir Protestan nostaljisi olduğunu söyler. Fakat Elbe ile Niemen arasında yaşamayan, dolayısıyla da bu duyguları tanımayan Chateaubriand, onun kendisiyle oynayan bir ruhun gizli ve dile getirilemez hazzı olduğunu söyler: “Ben ezelden beri kendimi konuşuyorum.” Joseph Aynard, bunun bir şeyi sevme iradesi olduğunu,insaflın kendisine karşı değil, başkalarına yönelik bir tutum ya da duy gusu olarak hükmetme iradesinin tam karşıtını oluşturduğunu söyler.

Middleton Murry, Shakespeare’in esas itibarıyla roman tik bir yazar olduğunu söyler ve Rousseau’dan beri bütün büyük yazarların romantik olduklarını ekler. Fakat önde gelen Marxist eleştirmen Georg Lukacs’a göre romantik olan hiçbir büyük yazar yoktur; hele Scott, Hugo ve Stendhal hiç romantik değildir.

Ne de olsa okunmaya layık ve birçok konuda başka bakımlardan yetkin ve parlak yazarlar olan adamlardan yaptığımız bu alıntıları düşününce, bütün bu genellemelerde ortaklaşa bulunan öğeyi keşfetmenin güçlüğü açıkça anlaşılıyor. Onun içindir ki, Northrop Frye tanıma kalkmaya karşı bizi uyarmakla çok bilge olduğunu göstermiştir. Bildiğim kadarıyla bütün bu rakip tanımlara hiçbir zaman herhangi biri çıkıp da itiraz etmemiştir; evrensel olarak saçma ve ilgisiz sayılan tanımlar ya da genellemeler yapmış kimselere karşı dizginsiz olarak yöneltilen eleştirel gazaba, bunlar hiç uğramamışlardır.

(.........)

Romantikliğin taşıdığı nitelikler.

Bir sonraki adım, bu konuda yazanların, eleştirmenlerin romantik dedikleri şeylerin ne gibi nitelikler taşıdığına bakmaktır. Çok garip bir durum ortaya çıkmaktadır. Biriktirdiğim örnekler arasında öylesine bir çeşitlilik var ki, seçmekle akılsızlık ettiğim konunun güçlüğü büsbütün aşırı görünüyor.

Romantiklik, doğal insandaki ilkel, eğitimsiz, genç, coşkun yaşam duygusudur; ama aynı zamanda, solgunluktur, ateşi çıkmışlıktır, hastalıktır, yozlaşmadır, maladie du si La Belle Dame Sans Merci’dir, Ölümün Dansı’dır, hatta Ölüm’ün kendisidir. Shelley’nin çok-renkli camdan yapılmış kubbesidir; aynı zamanda onun beyaz ışınlar saçan ölümsüzlüğüdür. 

Yaşamın karmakarışık dolgunluğu ve zenginliğidir; tüketilemeyecek çoğulluk, sarsıntı, şiddet, çatışma, kargaşa [kaos] — ama aynı zamanda barış, büyük Ben’le aynılık, doğal düzenle uyum, yer ve gök kürelerin müziği, her şeyi kaplayan ezeli tin’in içinde erime demek olan Fiille des Lebens’tir. 

Garip olandır, egzotiktir, grotesktir, gizemlidir, doğaüstüdür, yıkıntılardır, ayışığıdır, büyülü kalelerdir, av borularıdır, cücelerdir, devlerdir, griffinler’ dir, düşen sudur, ırmağın yanındaki değirmendir, karanlıktır, karanlığın güçleridir, hayaletlerdir, vampirlerdir, adsız terördür, akıldışı olandır, dile getirilemez olandır. 

Aynı zamanda bildik olandır, eşi benzeri olmayan gelenekler duygusudur, gündelik doğanın gülümseyen yüzündeki sevinçtir, hallerinden memnun, basit köylülerin alışılmış görünüşleri ve sesleridir — toprağın pembe yanaklı evlatlarının sağlıklı ve mutlu bilgeliğidir. 

Eski olandır, tarihi olandır, Gotik katedrallerdir, eski zamanların sisidir, eski köklerdir ve çözümlenemeyecek nitelikleri, eksiksiz ama anlatılamayacak sadakatları olan, dokunulamayacak, ölçülemeyecek eski düzendir. 

Aynı zamanda yeniliğin, devrimci değişikliğin peşinde koşmaktır, hızla uçup giden şimdi için kaygılanmaktır, an’ı yaşama isteğidir; bilgiyi, geçmişi ve geleceği yadsımaktır, mutlu masumiyetin çobansı şiiridir [torcıl idyil], geçen şimdi’nin içindeki hazdır, bir zaman-dışı olmak duygusudur. 

Özlemdir [nostalji] hayal kurmaktır, sarhoş edici rüyalardır, tatlı malihülyadır, acı kara sevdadır [ melankoli], yalnızlıktır, sürgünlük acılarıdır, yabancılaşma duygusudur, uzak yerlerde, özellikle Doğu’da, uzak zamanlarda, özellikle Ortaçağda başıboş gezinmektir. 

Fakat aynı zamanda ortak bir yaratıcı çabada işbirliği yapmaktır, bir Kilisenin, bir sınıfın, bir partinin, bir geleneğin bir parçasını oluşturma duygusudur; büyük ve her şeyi kapsayan bakışıklı bir hiyerarşinin, şövalyelerle yardımcılarının, Kilise rütbelerinin, organik toplumsal bağların, gizemli birliğin, bir inanç — bir ülke — bir kan’ın, “la terre et les morts”un, Barrés’in dediği gibi ölülerin, yaşayanların ve henüz doğmamış olanların büyük toplumunun bir parçası olmaktır. 

Scott ve Southey’in ve Wordsworth’un tutuculuğudur [Toryism] ve Shelley, Büchner ve Stendhal’in köktenciliğidir. Chateaubriand’ın estetik ortaçağcılığıdır ve Micheiet’nin Ortaçağ’a karşı duyduğu tiksinmedir. Carlyle’ın yetkeye [ otoriteye] tapmasıdır ve Hugo’nun yetkeden nefretidir. 

Aşırı doğa gizemciliğidir [mistisizm] ve aşırı doğa-karşıtı estetizmdir. Enerjidir, güçtür, iradedir, yaşamdır, étalage du moi’dır [ben’in sergilenmesi]; aynı zamanda kendine eziyet etmektir, kendini yoketmek — intihar etmektir. 

İlkel olan, pişkinlik etmeyendir, doğanın kucağı, yeşil çayırlar, inek çanlarıdır, mini mırıl akan ırmaklar, sonsuz mavi gökyüzüdür. Bununla birlikte, aynı za manda züppeliktir, süsiü giyinmek arzusudur; belirli bir dö nemde Paris’te Gérard de Nerval gibi kimselerin izleyicileri tarafından giyilen kırmızı yelekler, takılan yeşil peruklar, mavi boyalı saçlardır. Nerval’in bir ip bağlayıp Paris sokaklarında gezdirdiği istakozdur. Çılgın bir teşhircilik, eksantrikliktir, Ernani savaşıdır, ennui’dir, taedium vitae’dir, ister Delacroix tarafından tablosu yapılan ister Berlioz ya da Byron tarafından öyküsü anlatılan Sardanapal’in ölümüdür. 

Büyük imparatorlukların sarsılmasıdır, savaşlar, kıyımlar ve dünyaların ezilmesidir. Romantik kahramandır — asidir, l’hornme fatal’dir, lanetlenmiş ruhtur, Korsan’lardır, Manfred’lerdir, Gavur’lardır, Lara’lardır, Kabil’lerdir, Byron’ın heroik şiirlerinin bütün kahramanlarıdır. Melmoth’tur, Jean Sbogar’dır; ondokuzuncu yüzyıl yapıntı yazınının altın-kalpli fahişeleri ve asil-kalpli mahkümları olduğu kadar, toplumdan bütün dışlanmışlar ve Ishmael’lerdir de. 

İnsan kafatasından içki içmektir, ruhuna akraba olan bir ruhla iletişim kurmak için Vezüv’e tırmanmak istediğini söyleyen Benioz’dur. Şeytani cümbüşlerdir, köpeksi alaylardır, habis kahkahalardır, siyahi kahramanlardır; ama aynı zamanda Blake’in Tanrı’yla melekleri görüsüdür, büyük Hıristiyan toplumudur, ebedi düzendir ve “sonsuz ve ölümsüz Hıristiyan ruhunu anlatmaya yetmeyen yıldızlı gökler”dir. 

Kısacası birlik ve çoğulluktur. Örneğin, doğa resimlerinde belirli özelliklere sadakattir, aynı zamanda ana çizgilerinde gizemli bir müphemliktir. Güzelliktir ve çirkinliktir. Sanat için sanattır ve toplumsal kurtuluş için sanattır. Güçtür ve zayıflıktır, bireyciliktir ve ortaklaşacılıktır, saflıktır ve yozluktur, devrimdir ve tepkidir, barıştır ve sa vaştır, yaşam sevgisidir ve ölüm sevgisidir.

Son iki yüzyılın düşünce tarihiyle uğraşmış kesinlikle en cesur ve en aydınlatıcı bilgin olan A.O. Lovejoy’un, bu durumla karşılaşınca büsbütün umutsuzluğa yakın bir duyguya kapılmış olmasında, belki fazla şaşılacak bir yan yoktur. Elinden geldiğince romantik düşünüşün dolaşık iplerinden birçoğunu çözmüş ve son derece haklı olarak bazılarının ötekileriyle çeliştiğini ve kimilerinin diğerleriyle büsbütün ilgisiz kaldığım bulmakla kalmayarak, daha da ileriye gitmiştir. Hiç kimsenin romantiklik olduğunu inkar edemeyeceği iki örnek olarak, örneğin ilkelcilikle eksantrikliği —züppeliği— ele almış ve bunlarda neyin ortak olduğunu sormuştur. 

Onsekizinci yüzyıl başlarında Ingiliz şiirinde ve bir ölçüde de nesirinde ilk kez görülen ilkelcilik, yüksek derecede incelmiş bir toplumun yoz inceliğine ve Alexandrine şiirine karşı, soylu vahşiyi, yalın yaşamı, kendiliğinden eylemlerin düzensiz kalıplarını kutlar. Bu, en iyisi yozlaşmamış yerlinin ya da yozlaşmamış çocuğun eğitimsiz yüreğinde keşfedilebilecek doğal bir yasa olduğunu kanıtlama girişimidir. 

Lovejoy, gayet makul bir biçimde, bunun kırmızı yelekler, mavi saçlar, yeşil peruklar, absent içkisi, ölüm, intihar ve Nerval ile Gautieı’nin izleyicilerinin genel eksantrikliğiyle ortak nesi olduğunu sormaktadır. Bunlar arasında gerçekten her hangi bir ortaklık göremediğini söylemektedir ki, ona hak vermek gerekir. Belki, her ikisinde de bir isyan havası vardır, her ikisi de bir çeşit uygarlığa başkaldırmışlardır, denebilir — biri, bir Robinson Crusoe adasına gidip doğaya uymak ve yozlaşmamış basit insanlar arasında yaşamak için, ötekiyse bir tür şiddetli estetizmin ve züppeliğin peşinde koşarak.

Fakat yalnızca isyan, yalnızca yozlaşmaya karşı çıkmak romantiklik olamaz. Ibrani peygamberlerini yahut Savonarola’yı ya da hatta Methodist vaizleri özellikle romantik saymayız. Bu, hedefin fazla uzağına düşer. Onun içindir ki, Lovejoy’un umutsuzluğa kapılmasına hak veriyoruz.

Lovejoy’un öğrencisi George Boas’ın bu konu üstüne yazdıklarını alıntılayayım:Lovejoy romantiklikler arasında ayrımlar yaptıktan sonra, hala romantikliğin gerçekten ne olduğu üstüne tartışmamak gerekirdi. Hepsine de aynı adın verildiği, bazıları biribiriyle mantıksal olarak ilişkili bulunan çok çeşitli estetik öğretiler var. Fakat bu durum, hepsinde ortak bir öz olduğu anlamına gelmez; nasıl ki, John Smith adını taşıyan yüzlerce insan aynı anababadan olmamışlarsa. Bu, düşüncelerin ve sözcüklerin biribirlerine kanştırılmasından kaynaklanan belki en yaygın ve yanıltıcı ha tadır. Sadece bunun hakkında saatlerce konuşulabilir ve belki konuşulmalıdır da.

Benim böyle yapmak niyetinde olmadığımı söyleyerek hemen korkmanızı önlemek isterdim. Fakat aynı zamanda öyle sanıyorum ki gerek Lovejoy gerekse Boas, seçkin bilginler olmalarına ve düşüncelerin aydınlatılmasına büyük katkılarda bulunmalarına karşın, bu konuda yanılmaktadırlar.

Romantik bir akım vardı, bunun bir özü olmuştur, bilinçte gerçekten büyük bir devrim yaratmıştır ve onun ne olduğunu keşfetmek önemlidir.

Elbette bütün bu oyundan vazgeçilebilir. Valéry gibi diyebiliriz ki, romantiklik ve klasiklik türünden sözcükler, humanizm ve naturalizm gibi sözcükler, kendileriyle işlem yapabileceğimiz isimler değildir. “Şişelerin üstündeki etiketlerle sarhoş olunamaz, susuzluk giderilemez.” Bu görüş açısı lehinde çok şeyler söylenebilir. Ama aynı zamanda, birtakım genelleştirmeler yapmadan da, insanlık tarihinin sürecini izlemek imkansızdır.

O yüzyıllarda insan bilincinde vuku bulan bu müthiş devrimin nedenini bulmak, ne denli güç olsa da, önemli bir şeydir. Benim de toplamaya çalıştığım bu kanıt bolluğu karşısında kalınca, tipik Britanyalı hafifsemesiyle, [Klasikle  romantiklik arasındaki fark üstüne] koparılan bütün curcuna, sağlıklı bir adamın kaygılanacağı bir şey değildir” diyen müteveffa Sir Arthur Quiller Couch’la bir ölçüde duygudaşlık içine girecek insanlar vardır.

Ben bu görüş açısını paylaşmadığımı yadsıyamam. Bu, bana aşırı derecede baştan yenilgiyi kabul etme tutumu gibi geliyor. Onun içindir ki, kendi görüşümce, romantik akımın temel olarak ne demeye geldiğini, elimden geldiği kadar açıklamaya çalışacağım. Tek sağlıklı ve akla yakın yaklaşım yolu, en azın dan benim oldum olası işe yarar bulduğum tek yol, yavaş ve sabırlı tarihsel yönteme başvurmaktır: onsekizinci yüzyılın başına bakarak o zaman durumun nasıl olduğunu düşünecek, sonra onu birer birer hangi etkenlerin değiştirdiğini hesaba katacak, o yüzyılın sonlarından itibaren ve hiç kuşkusuz kendi zamanımızda, bana Batı bilincinin en büyük dönüşümü olarak görünen şeye hangi etken birleşimlerinin ya da birarada akmalarının yolaçtığını ortaya koymaya gayret edeceğim.

Romantikliği Kökleri, Isaiah Berlin, Çeviren:Mete Tunçay, Yapı Kredi Yayınları

Romantizm Bir biçem, okul, sanatta bir çağ olmak bakımından hiçbir şeyi biçimsel çözümlemeye göre tanımlamak, hatta betimlemek bu kadar zor değildir; hatta 'romantizm' in, devrimin bayrağını kendisine karşı açtığını ileri sürdüğü 'klasizm'i bile. Bu konuda romantiklerden de yardım ummak boşunadır; çünkü kendilerine ilişkin tanımlamaları sağlam ve kararlı olmakla birlikte, çoğu zaman ussal içerikten yoksundu.  Victor Hugo'ya göre romantizm, "doğanın yaptığını yapmaya, gölgeyle ışığı, grotesk olanla yüce olanı, başka bir deyişle ruhla bedeni, hayvani olanla tinsel olanı birbirine karıştırmadan doğanın yaratımlarıyla kaynaşmaya çalışmaktır."2 Charles Nodier içinse, "bayağı duygulardan yorgun düşmüş insan kalbinin bu son sığınağı, romantik tarz denen  şeydir: Toplumun ahlaki durumuna, ne pahasına olursa olsun duygulanmak isteyen tıka basa doymuş kuşakların gereksinimlerine çok uygun düşen garip bir şiirdir."3 Novalis, romantizmin "sonluya sonsuz bir bakışla, geleneksel olana daha yüksek bir anlam" verdiğini düşünüyordu.  Hegel ise "Romantik sanatın özü[nün], sanat nesnesinin, tam da onun özünde varolan, kendini dış değil iç göze sunan özgür, somut ve tinsel ülküsünde" yattığını ileri sürmüştü.5 Bekleneceği gibi, bu açıklamalardan hiçbir netliğe ulaşmak mümkün değildir; çünkü romantikler donuk, titrek ya da dağınık ışıkları, parlak olanlarına yeğlemişlerdir. Ne var ki romantizm, tarihlerini belirlemeye çalıştıkça kökenlerinin ve sonucunun dağılıp gittiğini; tanımlamaya kalktığındaysa ölçütünün biçimden yoksun genelliklere dönüştüğünü gören sınıflamanın elinden kayıp gitse de, kimse romantizmin ya da bizim onu tanıma yeteneğimizin varlığından ciddi biçimde kuşku duymamaktadır. Dar anlamıyla romantizm, 1800'ler civarında (Fransız Devrimi'nin on yılının sonunda) İngiltere, Fransa ve Almanya' da, Waterloo'dan sonra Kuzey Amerika ile Avrupa'nın daha geniş bölgelerinde öz bilinçli ve militan bir eğilim olarak ortaya çıktı. Jean-Jacques Rousseau'nun 'romantizm öncesi' adını verdiği bir biçim altında ve genç Alman şairlerinin 'çalkantılı ve sıkıntılı' [storm and stress] edebiyatı olarak Devrimlerden önce de (yine esas olarak Fransa ve Almanya' da) vardı. Avrupa, Romantizmin en büyük modasına olasılıkla 1830-48 döneminde tanıklık etti. Geniş anlamıyla romantizm, FransızDevrimi'nden itibaren Avrupa'nın yaratıcı sanatlarından çoğuna egemen olmuştur. Bu anlamda sözgelimi (hepsi de ele aldığımız dönemde yaşamış) Haydn ya da Mozart, Fragonard ya da Reynolds, Mathias Claudius ya da Choderlos de Laclos gibi sanatçılarda varolmayıp da, (her ne kadar tümüyle 'romantik' olarak adlandırılamayacak ya da onlar kendilerini böyle tanımlamayacak olsalar da) Beethoven gibi bir bestecide, Goya gibi bir ressamda, Goethe gibi bir şairde, Balzac gibi bir romancıda varolan 'romantik' ögeler, bu ikincilerin büyüklüklerinin yaşamsal parçalarını oluşturmuştur. • Yine geniş anlamda romantizme özgü sanata ve romantik sanatçılara bu yaklaşım tarzı, ondokuzuncu yüzyıl orta sınıf toplumunun beylik yaklaşımı haline geldi ve hala da etkisini büyük oranda muhafaza etmektedir. Romantizmin ne anlama geldiği hemen hiç açık olmamakla birlikte, neye karşı olduğu son derece bellidir: Ortalamaya. İçeriği ne olursa olsun aşırılık yanlısı bir düsturdu. Romantik sanatçılar ya da düşünürler, dar anlamda şair Shelley gibi aşırı solda; Chateaubriand ve Novalis gibi aşırı sağda yer alan; Wordsworth, Coleridge ve Fransız Devrimi'nden umduğunu bulamamış çok sayıdaki Devrim taraftarı gibi soldan sağa, Victor Hugo gibi kralcılıktan aşırı sola savrulan kişilerdi; ama aslında 'klasizm'in kalesi olan ussalcı merkezde yer alan ılımlılar ya da whig-liberal olan kişiler arasında da temsilcileri vardı. "Whiglere saygı duymam" diyordu yaşlı Tory Wordsworth, "ama Chartistlere büyük saygım vardır."6 Bunun burjuva karşıtı bir düstur olduğunu söylemek fazla ileri gitmek olur; çünkü yeni sınıflardaki patlamak üzere olan devrimci ve fetihçi ögeler, romantikleri de büyülemişti. Napoleon; Şeytan, Shakespeare, Avare Yahudi ve yaşamın olağan sınırlarını aşan diğer mütecavizler gibi, söylence kahramanlarından biri haline geldi. Kapitalist birikimdeki şeytani öge; ussallığın ya da hedefin hesaplılığını, gereksinimi ya da aşırı lüksü aşan sınırsız ve kesintisiz bir daha fazla arayışı, yakalarını bırakmıyordu. Faustus ve Don Juan gibi en karakteristik kahramanlarından bazıları, bu yatıştırılması olanaksız açgözlülüğü, Balzac'ın romanlarındaki iş dünyasının korsanlarıyla paylaşmaktadı. Ancak romantik ögenin, burjuva devrimi sırasında bile yeri ikincil kaldı. Fransız Devrimi'nin aksesuarlarından bazılarını Rousseau sağladı; ama Rousseau'nun düşünceleri, devrimin burjuva liberalizmini aştığı Robespierre döneminde ancak baskın hale geldi. Öyle de olsa, devrimin asıl giysisi Romalı, ussalcı ve neo-klasikti. David onun ressamı, Akıl ise Yüce Varlık'ıydı. O nedenle romantizm, basitçe burjuva karşıtı bir hareket olarak görülemez. Gerçekte Fransız Devrimi'nden önceki on yıllan kapsayan romantizm-öncesi dönemde romantizme özgü sloganlardan bazıları, yumuşaklık şöyle dursun, metanetini yitirmiş, çürümüş bir toplumun tam tersi, gerçek ve basit duygulara ve doğaya duyduğu kendiliğinden güvenin sarayın ve kilisenin yapaylığını silip atmaya yazgılı olduğuna inanılan orta sınıfın övgüsü için kullanıldı. Ancak burjuva toplumu Fransa'da ve Endüstri Devrimlerinde zafere ulaştığında, romantizm de (ki bu rahatlıkla söylenebilir) onun içgüdüsel düşmanı haline geldi. Romantizmin, burjuva toplumuna karşı beslediği tutkulu, karmaşık ama derin tiksintinin, büyük ölçüde ona şok birliklerini veren iki grubun (toplumsal bakımdan yerlerinden edilmiş gençlerle profesyonel sanatçıların) yerleşik çıkarlarından kaynaklandığına kuşku yoktur. İster yaşıyor ister ölmüş olsun, genç sanatçılar için romantik dönem gibi bir dönem asla olmamıştı. Lyrical Ballads (1798), yirmilerini süren iki insanın eseriydi; Byron, bir gecede, Shelley'in tanındığı, Keats'inse son demlerini yaşadığı bir yaşta, yirmi dördünde üne kavuştu. Hugo'nun şiir yaşamı yirmisinde, Musset'inkiyse yirmi üçünde başladı. Schubert, Erlkoenig'i yazdığında onsekizindeydi, otuz birinde de öldü; Delacroix, Massacre ofChios'i yirmi beşinde resmetti; Petoefi ise Poems'i yirmi birinde kaleme aldı. Romantikler arasında otuzuna gelip de ün kazanmamış ya da bir eser ortaya koymamış kimse yok gibiydi. Gençlik, -özellikle de aydın ya da öğrenci gençlik- onun doğal ortamıydı; Paris'in Quartier Latin'i, ortaçağdan bu yana ilk kez bu dönemde sadece Sorbonne'un bulunduğu yer olarak anılmadı, kültürel (ve siyasal) bir kavram haline geldi. Kuramsal olarak yeteneğe sonuna kadar kapılarını açmış bir dünyayla, uygulamada ruhsuz bürokratların ve göbekli filistenlerin tekelindeki kozmik adaletsizliğin hüküm sürdüğü dünya arasındaki karşıtlık ayyuka çıktı. Evlilik, saygın bir meslek ya§amı, filistenlik içinde eriyip gitmek; bütün bunlar birer hapishane gölgesi gibi çevrelerini sarmaktaydı ve E. T. A. Hoffmann'ın Goldener Topfunda kayıt memuru Heerbrand'ın ("kurnazca ve gizemli bir edayla gülerek") şair öğrenci Anselmus'u Saray Danışmanı olmak gibi korkunç bir geleceğin beklediğini söylemesi gibi, yaşlılılan kılığında karşılarına çıkan puhu kuşu, kaçınılmaz sonlarını haber veriyordu (tek farkla ki onunki çoğunlukla doğruydu). Byron, kendini 'saygıdeğer' bir yaşlılıktan ancak erken yaşta bir ölümün kurtarabileceğini görecek kadar uzak görüşlüydü; A. W. Schlegel de onun ne adar haklı olduğunu kanıtladı. Elbette gençlerin yaşlılara karşı bu isyanında evrensel olan hiçbir §ey yoktur. Çifte devrimin yarattığı bu toplumun bir yansımasıydı. Ne var ki romantizme büyük ölçüde rengini veren, bu yabancılaşmanın özgül tarihsel biçimiydi. (…) Romantikler, dakik toplumsal çözümlemeler yapmak gibi bir hüner göstermediler; aslına bakılırsa, haklı olarak burjuva toplumunu oluşturan başlıca araçlardan biri olarak gördükleri (William Blake'in de Goethe'nin de umacısı olan Newton'ın simgelediği) onsekizinci yüzyılın kendinden aşırı emin mekanik materyalist akıl yürütme tarzına güvenmiyorlardı. Bu yüzden, her ne kadar geniş anlamda 'romantik' çerçeve içersinde gizemli 'doğa felsefesi' kılığına bürünmüş, metafiziğin bulutları arasında yürüyen ve Hegel'in felsefesine katkıda bulunmuş eleştiriye benzer bir şeyler ortaya çıkmışsa da, bu insanlardan burjuva toplumunun ussal bir eleştirisini yapmalarını bekleyemeyiz İnsan ve doğa birliğinin yitirilmiş olması, romantik eleştiriyi en meşgul eden kon uydu. Burjuva dünyası, bütün derinliğiyle ve bilinçli olarak toplumdışı bir dünyaydı. "İnsanları 'doğal üstleri'ne bağlayan çeşitli renktekifeodal bağları acımasızca parçalamış ve insanlar arasında bencillikten [öz çıkardan] ve duygudan yoksun 'para bağı'ndan başka hiçbir bağlantı bırakmamıştır. Dinsel Şevkirı tanrısal esrimelerini, Şövalye Coşkusallığını, filisten duygusallığını, egotik hesapçılığın buzlu sularına gömmüştür. Kişisel değeri, değişim değerine dönüştürmüş ve geri alınamaz sayısız özgürlüğün yerine vicdandan yoksun tek bir özgürlüğü, ticaret Özgürlüğü'nü koymu§tur." Bu, Komünist Manifesto'nun sesi olmakla birlikte, aynı anda romantizm adına da konuşmaktadır. Başkalarını -çok daha fazla sayıda insanı- aç ve sefil koyduğu besbelli olsa da, aynı zamanda bu dünya insanlara zenginlik ve rahatlık getirmiş olabilir; ama ruhları çıplak ve yalnız bıraktı. Evrende 'yabancılaşmış' varlıklar olarak yurtsuz ve yitiktiler. Onların, bu yabancılaşmaya verilecek en açık yanıttan, eski evini bırakmama kararından bile, devrimci bir uçurumla kopmalarına neden oldu. Alman romantik şairleri, kurtuluş un ancak, şimdiye kadar kimsenin yapamadığı kadar parlaklıkla betimledikleri rüya gibi manzaralarla bezenmiş endüstri öncesi küçük, pastoral kasabalarda süregelen basit, gösterişsiz çalışma yaşamında yattığını herkesten daha iyi bildiklerini düşünüyorlardı. Ne var ki genç romantikler, buralarda kalamazlardı; tanımı gereği sonsuz bir arayışla 'mavi çiçek'in peşinden gitmek ya da sadece Eichendorf'un liriklerini veya Schubert'in şarkılarını mırıldanarak gurbet diyarını dolaşmak zorundaydılar. Avaren in şarkısı, nağmeleri, geçmiş özlemi, yoldaşları oldu. Novalis bile felsefesini buna göre tanımladı. 1) S. Laing, Notes of a Traveller on the Social and Political State of France, Prussia, Switzerland, Italy and other parts of Europe, 1842 (1854 baskısı), s. 275. 2) Oeuvres Completes, XIV, s. 17. 3) H. E. Hugo, The Portable Romantic Reader (1957), s. 58. 4) Fragmente Vermischten Inhalts. (Novalis, Schriften Oena, 1923), III, s. 45-6.· 5) The Philosophy of Fine Art (Londra, 1920), V.l., s. 106 ve devamında. Devrim Çağı, E. Hobsbawm, Dost Kitabevi