Konstrüktivizm (Yapımcılık)

Yapımcılık ( Konstrüktivizm) 

Geleneksel görsel sanat, resim, heykel ve mimari olmak üzere üç tipik biçime ayrılacak olursa, orta kontra rölyefi, oylumlu konstrüksiyonlar ve ''uzamsal resim'' lerin bu üç biçimi birleştirmeye çalıştıkları söylenebilir.

Bunlarda sanatçı maddi kütlelerin yapısındaki mimariyi, bu kütlelerin oylumlu yapısallığını(heykel) ve renk, doku ve kompozisyon bakımından ifade ediciliğini (resim) bir araya getirir. Bu konstrüksiyonlarda sanatçı, gerçekliği yeniden üretmeyip nesneyi tümüyle kendi kendisine yeterli bir değer olarak öne çıkardığı için, kendini betimsel yanılsamadan tamamen kurtulmuş sayıyor gibidir. 

NikolaiTarabukin

Konstrüktivizm, bütün temel-kuramsal yapılanmasına, eğitim kurumlarında ve sanatçı çevrelerinde yaygınlık kazanmasına karşın tam anlamıyla bir akım kimliğine bürünemedi. Daha çok, yeni ve kalıcı yöntemler getiren bir anlayış sayıldı.

Bunun en belirgin nedeniyse, mührünü vurduğu mimari ve edebi kulvarlarda apayrı sonuçlar ve yönsemeler doğurmasında aranabilir. Endüstriden soyutlanamayacak mimari ile, kitlelere yol verme misyonuna bile endüstriyel bir boyutu, yapısı gereği içselleştiremiyen edebiyat bu noktada buluşturulamazdı. 

Konstrüktivizmin çağın önde gelen akımlarından biri haline gelmemesi biraz da bundandı.

Yapımcılık 1921'den sonra, Rusya'da ''salt sanat”a karşı ''üretim sanatı''nı savunan Tatlin ve arkadaşlarının çağdaş malzemelerin nitelik, estetik ve kullanım olanaklarına ağırlık veren ''malzemenin kültürü'' öğretisini tanımlamak amacıyla kullanılmaya başladı.

Başlangıçta ''üretim olarak sanat'' sloganını da yabana atmayan Konstrüktivistler nesnenin, giysinin ve yapının yararlılığını bütün ilkelerin üzerine yerleştiriyorlardı.

Yalın, pratik, hayata birebir yapışan biçimler işlevi en doğru olarak taşıyacak olanlardı. 

Modernizmin Serüveni

Yeni Dünya’yı İnşa Etme Tasarısı: Konstrüktivizm Konstrüktivizmi bir akım olarak modernlik bağlamında değerlendirebilmek için, onu yüzyıl başındaki ortamdan soyutlamamak gerekir. Avrupa’nın büyük başkentlerinde, XIX. yüzyıl sonundan başlayarak gerçekleşen yaratıcılık dönüşümü Rusya’da da hayli yankı uyandırmış belli başlı öncüler Paris ve Münih, Roma ve Londra arası mekik dokumuşlardı. Şüphesiz, Moskova ve Petersburg’daki atılımlar bu alışverişten etkilenmişti; ne var ki Rus yenilikçiliği bir ithal ürünü kesinkes sayılamazdı. 1990’ların başında, özellikle “uygulamalı sanatlar” çerçevesinde üst üste etkili olan üç anlayış göze çarpıyordu: Ulusal romantizm, modern style ve neoklasik çizgi. Yenilikçi akımların, daha çok da fütürizmin ve konstrüktivizmin 1917 Devrimi’yle birlikte iyiden iyiye ağırlıklarını koymalarına kadar geçen süreyi onlar yoğurmuştu. Birer arayıştı bu üç akımın ortak tasalarında okunan. Ama hiçbiri yeni çağı ve yeni rejimi göğüsleyebilecek köktencilikte değildi. Geleneğe ve geleneği simgeleyen burjuvaziye açık bir reddiye sunan yenilikçiler tabula rasa’dan yola çıkmayı yeğlediler. Fütürizmin, öncelikle de LEF’teki ataklarıyla Vladimir Mayakovski’nin şemsiyesi altında ortaya çıkan konstrüktivizm, burjuvazinin süslemeci perspektifinin yerine, Lissitzky’nin deyimiyle organize bir bakış açısını seçmişti. Başlangıçta “üretim olarak sanat” sloganını da yabana atmayan konstrüktivistler nesnenin, giysinin ve yapının yararlılığını bütün ilkelerin üstüne yerleştiriyorlardı. Yalın, pratik, hayata birebir yapışan biçimler işlevi en doğru taşıyacak olanlardı. Haklı olarak akımın sözcüsü konumuna getirilen Vladimir Tatlin, ressamlık uğraşısının yanıbaşında konstrüktivizmin kuramsal paftasını da çıkartmaya uğraştı ve akımın temsilcilerine metodolojik altyapıyı hazırladı. “Malzeme kültürü” diyordu Tatlin; “malzeme ve çalışma, tekniği öncelemeli” savını geliştiriyordu. Bu, sanatçı ile teknisyenin bir bakıma eşit ağırlık noktalarına kavuşması anlamını da taşıyordu. Öte yandan, zaman, Tatlin’in “malzeme kültürü”ne verdiği anlam yükünü modern design olgusuna taşıyacaktı. Konstrüktivizm, bütün bu temel-kuramsal yapılanmasına, eğitim kurum larında ve sanatçı çevrelerinde yaygınlık kazanmasına karşın tam anlamıyla bir akım kimliğine bürünemedi; daha çok, yeni ve kalıcı yöntemler getiren bir anlayış sayıldı. Bunun en belirgin nedeniyse, mührünü vurduğu mimari ve edebi kulvarlarda apayrı sonuçlar ve yönsemeler doğurmasında aranabilir. Endüstri den soyutlanamayacak mimari ile, kitlelere yol verme misyonuna bile endüstri yel bir boyutu, yapısı gereği içleştiremeyen Edebiyat bu noktada buluşturula mazdı. Konstrüktivizmin çağın önde gelen akımlarından biri haline gelmemesi biraz da bundandır. Konstrüktivistler “süs”ü elden geldiğince uzağa iterlerken, Tatlin’in öncülüğünde son derece çarpıcı mobilyalar ve mutfak eşyaları ürettiler. 1925’te Paris’de açılan Uluslararası Dekoratif Sanatlar Sergisi’ne getirilen ürünler Avrupalı tasarımcıları hayli heyecanlandıracaktı. Maleviç’in “süprematizm”inin ana kaynaklarının da uzakta olmadığı böylece anlaşılacaktı. 1920’li yılların sonuna doğru, konstrüktivist anlayış gerçek patlayışını, bu kez sessizce yaşadı: Zemlianitsin ve Rogojin’in mobilyaları, Tatlin’in biyonik-konstrüktivist olarak vaftiz edilen ünlü “Letatlin”i hem doğadan yola çıkışma işaret ediyorlardı, hem de, acıdır ki kuğunun son şarkılarıydılar.Rodçenko’nun ve Morozov’un masa ve kapı tasarımları büyük bir çağın başlangıcına ve sonuna yerleştiler. Bu panoramaya bakıp, konstrüktivizmi toplumsal/siyasal bakıştan uzak, teknik-soyutlamacı bir yaklaşım saymak bütün bütüne yanlış olur. Tam tersine, bugün bize hayli ortodoks görünebilecek, oysa 1920’li yıllarda doğal sayılan bir katılık taşıyordu konstrüktivist zihniyet. 1922’de yayımlanan Konstrüktivizm başlıklı inceleme kitabında, Aleksei Garı, burjuvazinin karşısına proletarya adına hangi dünya görüşü ile çıkıldığını ve hangi yeni paradigmaları devreye sok tuklarını anlatırken alabildiğine kesin bir dil kullanmıştı: “Komünizm, kitlelerin bilinçlenmesinin sosyo-ekonomik düzlemde gerçekleşmesidir” diyordu genç eleştirmen: “Kimi seçecektir, estetikçi mimarı mı? Tabii ki hayır. Geleceğin kültürü için uzaysal-konstrüktivist binalar yapacak olanlara başvuracaktır.” Mimari tektoni şaha kaldırılır. Aleksei Gan, bir tek binaların değil, komünist şehrin de estetiğe sırt döneceğini, malzemeyi ve tekniği ön plana alan bir mantığın yeni dünyayı hazırlayacağını neredeyse büyüklenerek ileri sürer. O nedenle de, konstrüktivistlerin, yola çıkışta ortak noktaları azımsanamayacak fütüristlerin bir hayli uzağına düştüklerini hemen söylemek gerek: Hlebnikov’un “geleceğin evleri” için çizdiği görkemli portrede herkesten çok Fourier nin ütopik estetiğinin ve etiğinin gölgesi durur. Bütün bunlar boştur, öte yandan: Stalin’le birlikte, bütün yenilikçi düşler, konstrüktivizm de fütürizm de tarih olacaktır. Enis Batur, Modernizmin Serüveni, Yapı Kredi Yayınları.