Aşağıdaki metin, Zeynep Arıkan’ın, “ Türkiye’de 90’lı Yıllarda Çağdaş Sanatta Eleştirel Yaklaşımlar” başlıklı, Yıldız Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat ve Tasarım Ana Sanat Dalı Sanat ve Tasarım Programı Yüksek Lisans Tezi’nden alıntılanmıştır.
Okuma Atlası Sanat
Zeynep Arıkan
Kortun‟un, “90‟lı yıllardaki en önemli değişim” diye adlandırarak, “akademi hocalarının dışarıdaki eğitimleri sırasında aldıkları bayat dogmaların; kendilerine yüksek-kültür taşıyıcılığı vazifesi biçen sanatçıların; orayla burası arasında acentalık yapıp adalet dağıtmaya girişen uzmanların kan kaybına uğraması”1 olarak nitelendirdiği süreç, 90‟lı yıllarda var olan sanat ortamına alternatif olarak küresel sanat ortamıyla ilişkiye geçilmesiyle mümkün olmuştur. Hatta denilebilir ki, Türkiye‟de çağdaş sanat alanının kendini yerel sanat ortamına karşı farklı bir noktada konumlandırarak ayrışması, Türkiye modern sanat tarihi açısından bir kopuşla ilişkilidir. Daha da önemlisi, Türkiye sanat ortamında yurtdışına çıkan/çıkamayan, kültür taşıyıcısı/alıcı konumunda olanlar arasında var olan hiyerarşi de ortadan kalkmaya başlamıştır. Artık Batı sanatının öğrenildiği tek yer akademi değildir. Günün sanat ve entelektüel eğilimlerini takip etmenin kolaylaşması kültür taşıyıcılığı konumunu üstlenmenin artık geçerliliğini yitirmesiyle sonuçlanmıştır. Kültür taşıyıcılığının ortadan kalkması Türkiye‟deki sanat ortamının kendi içe dönük yapısında da bir kırılma yaratmıştır. Sanatsal üretim bu noktadan sonra ulusal sınırlar içinde kapalı kalmayacak, diğer coğrafyalarda, diğer coğrafyalar üzerine ve bu coğrafyada konuşulmayan konular üzerinde de söz söyleyecektir.
Hüsamettin Koçan‟a göre:
|
“... liberalleşme süreci içerisinde dünyaya açılım
başlıyor. Dünyaya açılımla birlikte bir bakıma Türkiye‟de artık iç arayışlar
yerine, dışa yönelik arayışlardan söz edebiliriz. Bu durum sanatçının da, iş
dünyasının da ulusal
sınırlar içerisine sıkışarak birbirlerini bloke etmelerinin aşılmasını
sağlamıştır. (...) O açıdan, kapalı toplum yapısının zorlandığı, içe
dönüklüğün yavaş yavaş cidarının yırtılarak, bir dış dünya algısıyla yüz yüze
geldiğimizi söyleyebilirim.” |
Kamusal alanın politik hak taleplerinden ayrılması ve kültürel alanın özelleşmesi tüketime dayanan bir “özgürlük vaadi”ni beraberinde getirdiği gibi, sivil bir söylemin oluşmasında da etkili olmuştur. Nurdan Gürbilek, 80‟lerle birlikte “iki strateji, iki iktidar olma biçimi, iki farklı söylemin - devletin yasaklayıcı söylemiyle daha modern, özgürleştirici vaatlerle dolu, daha sivil bir söylemin” çakıştığını ileri sürer. 5 Buna göre, “kültürel alandaki yasaklar ile kültüre sermaye akıtılması, kitlelerin taleplerini dile getirebilecekleri kurumların yok edilmesi ile neredeyse ilk kez bir kitle kültürünün ortaya çıkması” aynı dönemin farklı yüzleriydi. Bu anlamda, 90‟lı yıllara gelindiğinde, kültürel alanda ifade “özgürlüğü” bulabilen çeşitli oluşumların politize olması bu “sivil söylemin” oluşmasıyla ilişkidir. Neoliberal ideolojinin ekonomik ve kültürel alandaki “özgürlük vaadi”, bir yandan tüketimin sürdürüldüğü ölçüde bir özgürlük vaadine işaret ederken, diğer yandan yeni ifade biçimlerinin pratik edilebileceği alanların oluşmasına da olanak tanımıştır, çünkü resmi söylem dışında bir alan vaat eder.
1980‟lere kadar modern sanat tarihinde Türkiye‟de devletin modernleşmeci söylemiyle sanat arasında görülen bağların radikal anlamda kopması, kültürel alanın liberalleşmesiyle (liberalleşmenin iki anlamında da, hem ekonomik hem kültürel), sanatçıların devletin modernleşmeci söylemiyle olan ilişkilerini koparmasıyla mümkün olmuştur. Her ne kadar 1950‟li yıllarda Demokrat Parti‟nin iktidara gelmesiyle benzer bir dışa açılma ve liberalleşme sürecinin sanat alanında resmi söylemden özerk eğilimlerin görülmesinde etkisi olsa da, iki darbeyle bu sürecin kesintiye uğradığı söylenebilir. Sanat alanında politizasyonun 1980‟ler öncesinde olmadığını ileri sürmek de yanlış olacaksa bile, tam anlamıyla resmi söylemden bağımsızlaşmamış bir sanat alanının resmi söylemin sadece “dışında” değil, aynı zamanda da “karşısında” ne kadar eleştirel/muhalif bir duruş geliştirdiği tartışmalı olacaktır.
1980‟lerle birlikte siyasal anlamda ifade kanallarının kapatılmış olmasına paralel olarak kültürel alanın otonomlaşması, 90‟lı yıllara gelindiğinde birincisinde biriken enerjilerin ikincisine aktarılmasına da sahne oldu. Erden Kosova‟nın deyimiyle:
|
“Sanat o açılmalar anında, 90‟ların başında, bana pek çok şeyi bir araya
getirebilecek ve doğrudan, hani kültür alanının siyasal alana etki
edebileceği izlenimini verdi, vaadini bana verdiği için ben buraya geçtim.
Açıklık, vaat, herşeyin birbiri içine girmesi. Birçok, pek çok şeye
açılıyordu hakikaten. O açılma, şimdi hakikaten anlatmak zor bir şey… Ama bir
açılma hali, bir cüret hali, bir cesaret hali.”6 |
1990‟lı yıllarda kültürel alanda yaşanan bu “açılma, cüret hali”yle ilişkili olarak değinilmesi gereken bir başka nokta ise, çağdaş sanatın yeni bir dil olduğudur. Bu durum, bu alanda yapılan işlerin siyasi göndermelerinin okunmasının daha zor olmasına ve çeşitli müdahalelerden uzak bir alan olmasına yol açmıştır denebilir. Buna ek olarak, çağdaş sanatı sergileyen mekanların azlığı ve bu mekanların daha çok şehir merkezinde sanatla ilgilenen kişilerin gittiği yerler olması ve kamusal alandaki deneylerin az olması da bu açıdan önemli rol oynamıştır. Hale Tenger, çağdaş sanatın kültürel alanda az tanınır bir olmasıyla ilgili olarak şöyle demektedir:
|
“'80lerin çok ağır atmosferinden sonra '90 yıllarda
kültürel alan sayesinde biraz da olsa nefes alabildik, gerçi baskı ve sansür
kalkmadı ama küçük nefes odacıkları oluştu. Ayrıca yeni bir dilin
kullanılması, çağdaş sanatı o dile aşina olmayan merkezi otoritenin müdahalesinden kısmen de olsa
korudu.”7 |
Kültürel alanın özelleşmesi, sanatla uğraşanlar açısından bireysel olarak bir söz söyleme zemini oluşturmasının yanı sıra, çeşitli sivil oluşumlar ve inisiyatiflerin de ortaya çıkmasında etkili olmuştur. Bu noktada, 90‟lı yıllarda sanat alanında devlet desteği beklenmeye devam edildiğini belirtmek gerekir. Akay‟a göre de, bu dönemde “devlet desteği istenmeye” devam etmiş, “bir çağdaş sanat müzesi/merkezi kurulması için, kültür bakanlığının desteği” beklenmiş”, “yani devletten medet umulmaya” devam edilmiştir.8 Bununla birlikte, çağdaş sanat alanında 90‟larla birlikte ortaya çıkan sivil oluşumların, kendilerini sanat piyasasından ve devlet desteğinden uzakta, çağdaş sanatın gösterildiği, tartışıldığı kurumların azlığı, eksikliği içinde çeşitli noktalarda konumlandırdıkları söylenebilir.
Sanat alanında resmi söylemin yanı sıra sanat piyasasının karşısında duran bu konumlanmalar, hem bir ihtiyaçtan ve bu ihtiyacın karşılanmamasından hem de var olan ortamda alternatif bir alan açma isteğinden oluşmuştur. Bu açıdan 90‟lı yıllarda kurulan dernekler ve 90‟ların sonunda ve özellikle 2000‟lerdeki oluşumlar arasında farklılıklar mevcuttur. 90‟lı yıllarda çağdaş sanat açısından Ankara‟da Sanart ve İstanbul‟da Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği (UPSD), bir tür bir üretim ve tartışma ortamının oluşmasında sivil bir çabanın ürünü olarak ele alınabilecek iki önemli dernektir.
SANART kuruluş amacını şöyle ortaya koymaktadır:
|
“SANART Derneği
sanat dünyasından bir grup arkadaş tarafından kurulmuştur: basitçe daha
estetik ve sanatsal deneyimlerin olduğu bir çevrede yaşamak isteyen sanat
tarihçileri, mimarlar, eleştirmenler, küratörler. Çözümün olasılıklar
yaratmak olduğunu düşündüler. (...) Estetiğin tüm sanatsal uğraşları
birleştiren bir disiplin olduğunu düşünüyorum ve bu yüzden, Türkiye‟de görsel
sanatın desteklenmesi için bir dernek olarak başlayan SANART, Estetik ve
Görsel Kültür Derneği haline gelmiştir. (...) Felsefi ve eleştirel bir disiplin
olarak estetik Türkiye‟de oldukça yenidir ve destekleyenleri çok azdır.
Estetik için bilinçli bir ilgiye ihtiyaç var ve bununla ilişkili sorunlar
büyük ölçüde acil ve önemlidir. (...)1992‟den beri SANART‟ın o zaman kültürel
çıkarlarla ilişkili olarak çeşitli konular üzerine düzenlediği sempozyumlar,
estetikle ilişkili söylemler ve konular olarak kabul edilebilir.” 9 |
SANART Derneği, kuruluş amacını daha çok Türkiye‟de görsel sanatın desteklenmesi ve genel anlamıyla estetiğin teorik açıdan incelenmesine yönelik ortaya koyarken, Hüsamettin Koçan, UPSD‟nin amacını “Türkiye‟de bir sanat pazarı oluşumuna katkıda bulunmak, galerilerin kurumsallaşması için bir zemin oluşturmak ve iletişim ortamı üretmek (...) kitlesellik yaratmak (...) ilk planda 54 daha sonra 65‟lere çıkan sanatçı örgütünü bir araya getirerek büyük bir baskı grubu ve sanat alanın özerkleşmesi çalışmaları (...) sanat etkinliklerinin kısıtlı devlet bürokrasisinin keyfi ve engelleyici tutumundan arındırmak” şeklinde ortaya koymakta ve bunda 80 sonrası sansürcülüğün ciddi katkısı olduğunu ifade etmektedir. 10
UPSD, dışa açılma sürecinde uluslararası ilişkilerin sanat ve kültür alanında destekleneceği, sanatçıların değişen koşullar altında örgütlenebileceği bir yapı olarak kendini kurmaktadır. Buna ek olarak yayımladıkları tüzükte sanatçı haklarını korumaya dair maddeleri de kuruluş kapsamlarına almışlardır. UPSD ve SANART, dışa açılmayla birlikte kültürel alanda bir yandan uluslararası ortama eklemlenme, diğer yandan Türkiye içinde sanat alanındaki üretime katkıda bulunma amacını taşımışlardır. Burada, görsel sanatlar alanında bir kurumsallaşma eğiliminden bahsedilebilir. Burada örneklenen bu iki derneğin çalışmalarının 90‟lı yıllarda çağdaş sanat açısından önemli bir tartışma ve üretim ortamı yarattıklarını söylemek gerekir. SANART Derneği, “Sanat ve Tabular”, “Sanat ve Çevre”, “Kimlik, Sınırsallık, Mekan” gibi çeşitli sempozyumlar düzenlemiş, sanatla ilgili daha estetik ve teorik tartışmaları gündeme getirmiştir. UPSD ise, “Çağdaş Düşünce ve Sanat”, “Sanatçı Hakları”, “Bilgi Olarak Sanat Olgu Olarak Sanatçı” gibi sempozyumlarla “sanat ortamının güncel sorunlarına ve bu sorunları ilgilendiren kuramsal ve tarihsel kavramlara açıklık getirmek”11 amacında olmuştur. 90‟lı yıllarda bu derneklerin etkinlikleri genel anlamda, sanat yapmak hakkı, çağdaşlık, müzecilik, telif hakları, sanatçı hakları, devlet-sanatçı ilişkisi, sanatın serbest dolaşımı, demokratikleşme, sivil toplum, postmodernizm ve küratörlük gibi tartışmaları gündeme getirmiştir. 1990‟lı yıllarda gençlerin sanat alanında kendilerini göstermesi ve bir tartışma ortamının oluşturulması bakımından UPSD‟nin düzenlediği Genç Etkinlik sergileri de önemli bir yere sahip olacaktır.
90‟lı yıllarla birlikte, sivil toplum örgütleri olarak bu derneklerin sanat alanında gözlemledikleri bir eksikliği ortaya koyma ve bunu doldurma çabası içinde olmuşlardır. Bu açıdan, ekonomi ve kültürle birlikte sanatın değişen yapısı içinde, çağdaş sanat üretimi, paylaşımı, tartışmaları açısından birer örgüt olarak genel bir çerçeve ortaya koymak amacındadırlar. Mali anlamda devlet desteğinin olmadığı bir yerde bu dernekler etkinlikleri için bütçelerini kendi çabalarıyla oluşturmuşlardır. Bunun yanında, etkinlikler ve tartışmalar için bir sivil örgüt bünyesinde alan açarak kurumsallaşmanın da zeminini hazırladıkları söylenebilir. Çıkardıkları yayınlar ise, sanat ortamındaki üretim ve tartışma alanına katkıda bulunmanın yanı sıra bunların arşivlenmesine de katkıda bulunmuştur.
1990‟lı yılların sonuna doğru ise, çağdaş sanatta sivil oluşumların ve inisiyatiflerin ortaya çıkmaya başladığı görülecektir. Bu oluşumların ortaya çıkma nedenleri birkaç etmenle ilişkilidir. Bunlardan birisi, derneklerle farklı olarak, sanat piyasasının, galerilerin dışında konumlanmaktır. Buna ek olarak, piyasanın içinde yer almak istemeyen sanatçıların kendilerini konumlayabilecekleri bir mekanın olmaması da önemli bir etmendir. 1996 yılında Antonio Cosentino, Hakan Gürsoytrak ve Mustafa Pancar‟ın kurduğu Hafriyat‟ı şöyle konumlamıştır:
|
“96 yılında üç arkadaşımla birlikte Hafriyat grubunu
kurduk. Öncelikle tabii başlangıcında kafamızda bazı şeyler vardı, tabii
onlar için yaptık bunu. Örneğin kendi sergimizi kendimizin tasarlayabileceği önemli bir başlangıçtı
bizim için. Yani elimizde dosya gezmek yerine, hani bize sergi açar mısınız?
Ya da vesaire. (…) Kısa süre sonra grup büyümeye ve fikirleri de kendi içinde
tartışılıp gelişmeye başladı. Yani baştan belirli bir manifestoyla yola
çıkmadı. Grup böyle kendi ihtiyaçlarına göre ve çevresine göre sürekli kendi
değiştirdi ve belirledi. (…) o dönem konulu sergiler, küratörlü sergiler çok
azdı, müzeler yoktu, sadece sanat galerilerinin elindeydi sanat piyasası. Biz
de bunun dışında bir yol olabileceğini düşündük kendi içimizde ve o niyetle
çıktık yola.”12 |
Buradaki ifadede görülebileceği gibi, Hafriyat, başlangıç
aşamasında “belirli bir manifesto”nun olmadığı, bununla birlikte ortak
meseleler etrafında kendilerini konumlayan bir grup sanatçının bir araya
gelmesiyle kurulmuştur. Dönemin sanat ortamının verili işleyişi, verili
mekanları içinde değil de, başka bir yerde durmak isteyen kişilerin,
başlangıçta pratik nedenlerden yola çıkmasıyla oluşmuştur. Hafriyat, üç kişinin
başlattığı, sonrasında da ise birçok sanatçının katıldığı bir oluşum haline
gelmiştir. Yola çıkış noktası günün koşulları içinde belirlenirken, ilerleyen
süreçte tartışmalar üzerinden sürekli olarak değişime uğrayan bir yapı
göstermiştir. Bununla birlikte, bu tartışmaların üretimlere yansımasıyla, yani
grubun belli bir sürekliliği yakalamasıyla, sanatçılar kendi aralarında
farklılıklar gösterseler bile, sanat ortamında belirli bir tavır ortaya
koydukları söylenebilir. Hafriyat‟ın kurulduğu süreçten itibaren yaptığı
sergilere bakıldığında, kültürel alanda resmi söylemin dışına çıkmanın ötesinde
doğrudan resmi söyleme karşıt bir tavır da geliştirmişlerdir.
Benzer bir dönüşüm de Selda Asal‟ın 1999 yılında bir sanatçı
mekanı olarak kurduğu Apartman Projesi‟nde görülebilir:
|
“Bana göre o zamanki esas görevim çağdaş sanatı sokaktan
gelipgeçenle bir yolunu bulup tanıştırmak, onlarda ister istemez bir merak
uyandırmak ve onları düşündürmekti.
Bunu „görevim bu, hareket edelim‟ gibi düşünmüyordum, ama gençliği 1978-80
dönemine rastlayan birçok kişinin değişik bir sorumluluk duygusu var, bir şey
yapmak adına. Neyse, sonraki dönemde, 2001 civarında çağdaş sanat atağa
geçti. Borusan açıldı, Elhamra Sineması‟nın üzerinde Karşı Sanat açıldı,
Proje 4L, Garanti Platform, Dulcinea... bunların çoğu 2000-2001 yıllarında
açılmaya başladı. Ve böylece Apartman Projesi de böyle bir misyondan, sanat
dışındaki kitleyi güncel sanata bakmaya, düşünmeye alıştırma gibi şeylerden
tamamen ayrılmaya başladı ve daha çok collaborative/işbirliğine dayalı
çalışmalara, proje yapma, proje oluşturma, atölye çalışmalarına
(workshop‟lara) dönük projelere geçti.”13 |
Çağdaş sanatı sergileyecek mekanın az olduğu bir dönemde, sanatçı “bir sorumluluk duygusu”yla hareket ederek mekanı açmış, mekanların açılmasıyla ile birlikte ise “misyonu” değişmiştir. Mekan yokluğu üzerinden yola çıkan bir başlangıç noktası, Oda Projesi‟nde olduğu gibi sonrasında dönemin sanat ortamının dışında kalan mekanları deneyimlemeye doğru da gitmiştir:
|
“Oda Projesi öncelikle organik bir ilişkiler bütünü olarak
başladı Şahkulu Sokak‟ta. Biraz bizim kendi kişisel sıkıntılarımızdan da
doğan bir oluşum oldu. Öncelikle mekanla yüzleşmeye başladık diyebiliriz. (...) Bilinçli bir
seçimden bahsedemeyiz. Bir proje yapmak üzere gitmedik biz o mahalleye. Daha
ziyade kendimize bir alan açmak için gittik; hatta o zaman üniversitedeydik.
Daha sonra mahalleliyle ilişkiye geçtik. Bir yandan da „Niye sanatın belli,
tanımlı bir mekanı –müze,galeri- var?‟ diye düşünüyorduk; oradaki üretim
kısıtlı bir üretim. Ama bütün bunların geri planında İstanbul‟la olan
ilişkimiz var. Proje „İstanbul gibi bir kentte niye sınırlı bir alanda üretim
yapalım?‟ sorusundan doğdu.”14 |
90‟ların sonunda oluşmaya başlayan bu inisiyatiflerin temelde dönemin mevcut koşullarınca belirlenmiş olan, mekan üzerinden bir problematiği olduğu ileri sürülebilir. Bu mekan problematiği, dönemin sanat ortamını oluşturan çeşitli mekanlar içinde (galeriler, müzeler, akademi) yer almama/yer alamama üzerinden geliştirilen bir duruşa dönüşmüştür. 90‟ların sonunda çağdaş sanat pratiği içerisinde konumlanabilecek üretimlerin ve tartışmaların epey bir birikim oluşturduğu, fakat bunları sergileyecek veya tartışacak mekanların çok sınırlı olması üzerinden bir ihtiyaç doğduğu da ileri sürülebilir. Dolayısıyla, bu oluşumların ilk başta belki de çok “bilinçli” olmayan, bununla birlikte, sanatın “başka bir yerde” de yapılabileceği şeklinde ortaya atılan bir sorunun deneyimlenmesi üzerinden ortaya çıktığı söylenebilir. Başka bir açıdan ise, bu oluşumlar sanat ortamında politik bir duruşu da ortaya koymaktadırlar.
(…)
Dışa Açılma: Yer Değiştirme/Küreselleşen Sanat Haritasında Yer Almak 1989‟la birlikte dünyada değişen politik-ekonomik konjonktür sanatı da önemli ölçüde etkiledi. Soğuk Savaşın sona ermesi, Batı ve Doğu arasındaki bariyerlerin kalkması ve birçok çevre ekonomisinin küresel ekonomiye eklemlenmeye başlaması, kültürel/sanatsal faaliyetlerin şehir ekonomilerindeki yerinin artmasını sağladı. 90‟lı yıllarla birlikte çevre ekonomilerinde sayısı artan bienaller ve uluslararası sergiler küresel ekonomik değişimin önemli bir parçasıydı.
19. yüzyılın sonundan itibaren farklı dönemlerde düzenlenen uluslararası sergiler gibi, 1990‟larda düzenlenmeye başlayan bienallerin ve uluslararası sergilerin de, “kültürel ve ulusal kimliği desteklemek için sanatın bir belirleyici pratik olarak teşvik edilmesi, sanattaki ticari trafiğin gelişmesi ve sanatı „evrensel‟ dilinde temsil edilen bir tür uluslararası ticaret biçiminde konumlayan modernist doktrinin yayılması”15 gibi etmenler arasındaki ilişkilerin ortak bir tarihi olduğu söylenebilir.
1987‟de birincisi düzenlenen İstanbul Bienali, yeni küresel ekonomik düzen içerisinde yer almak isteyen Türkiye açısından böyle bir işleve sahip olmuştur. Marcus Graf‟ın sözleriyle:
|
“Bienal tümüyle, ulusal sanat sahnesinin tanıtımında ve
20. yüzyılın başlarında Mustafa Kemal Atatürk tarafından başlatılmış olan
toplumun modernleştirilmesi sürecinde siyasi-kültürel bir araç olmayı hedeflemektedir. Bunun
yanı sıra bienal, İstanbul‟u modern bir metropol olarak sunuşuyla kentin
pazarlanmasında da önemli bir rol oynamaktadır. Doğu ile Batı arasında bir
köprü olarak kent, bienalin biçimsel ve kavramsal çekirdeğini oluşturmaktadır.
Dolayısıyla İstanbul, gerek uluslararası boyutlarda dikkati çekmek gerek
geleneksel klişeleri yıkmak, gerekse modern ve pozitif bir imaj oluşturmak
amacıyla daima bienalin merkezi olmuştur.”16 |
Bununla birlikte, bütün bir sanatsal alan ve buradaki aktörler düşünüldüğü zaman, çevre ekonomilerde bienallerin işlevlerinin oldukça komplike olduğunu da söylemek gerekir. Örneğin, bu coğrafyalarda bienaller ve büyük sergiler, deneysel ya da yenilikçi çağdaş kültürel üretimleri destekleyemeyen ya da desteklemek istemeyen, varlık göstermeyen ya da zayıf kalan yerel sanat kurumlarına karşı temellenmiştir.17 Başka bir açıdan, bu sergiler çevre coğrafyaların sanatsal üretimlerinin görünür olmasında da etkili olmuş, her coğrafyanın kendi sanat ortamındaki iç dinamiklerin de dönüşüme uğramasına neden olmuştur. Bir başka açıdan ise, bu sergiler sırasında yapılan çeşitli tartışmaların getirdiği açılımların yanı sıra, sanatçıların “kurumsal duvarları” aşmasında ve dönemin siyasal anlamda en yüklü meselelerinin dile getirilmesinde önemli bir platform sağlamıştır.18
Batı‟nın farklı coğrafyalara dönmesiyle de ilgili olan 1989 sonrası bienal ve uluslararası sergiler, küresel sanat paradigmalarında önemli bir değişimin habercisi olmuştur. Hans Belting‟e göre, çağdaş sanat uzun bir süre boyunca en güncel sanatı ifade etmişken, bu süreç sonrasında “kronolojik, sembolik ve ideolojik” anlamda çağdaş sanatın tanımı değişmiştir.19 Çağdaş sanat artık “modern” değildir. Bu anlamda, küresel olarak sanatın üzerine kurulu olduğu paradigmalar değişikliğe uğramıştır. Bu değişikliklerden belki de en önemlisi, kültür ve kimlikle ilişkili mefhumların 1989 sonrası sanatı belirleyen en önemli paradigma haline gelmesidir. Stallabrass, bienallerin iki fayda sağladığını ileri sürer.20 Birincisi kamu açısından sanatın sıradan kültür ve eğlenceyi aşması böylece evrensel olana (şehir imgesi) işaret etmesidir. İkinci olarak, küreselleşmenin erdemlerini hem cisimleştirmekte hem de bu erdemlerin propagandasını yapmaktadır. Böylece uluslararası bir seyirci kitlesine yönelik uluslararası konulara değinmekte ve neoliberal değerlerle çokkültürlülük söylemlerini desteklemektedir.
Bu açıdan, 1989 yılındaki bir yazısında, çağdaş sanatla ilgili olarak Beral Madra‟nın söyledikleri oldukça anlamlıdır:
|
“Türkiye‟deki güncel sanatın uluslararası düzeyde boy göstermesi için, öncelikle
ülkede dingin bir sağlamlığa erişmiş, yurt düzeyinde yaygın bir sanat ortamı
yaratmak, daha sonra da şimdilerle Doğu-Batı karşılaştırması, Doğu
kaynaklarının araştırılması ve çözümlenmesiyle ilgilenen Batı ülkeleri
sanatçıları, sanat eleştirmenleri ve kuramcılarının beklentilerine yanıt
verip, kendimizi bu konuda tanıtmamız gerekiyor.”21 |
Türkiye‟de neoliberal küreselleşmenin çağdaş sanat açısından iki üçlu bir etkiye sahip olduğu öne sürülebilir: Bir yandan, özellikle İstanbul Bienali‟yle birlikte küresel anlamda ekonomik ve kültürel alanlara eklemlenmenin bir sonucu olarak küresel sanat sisteminin içinde yer almak mümkün olmuştur. Küresel sanat ortamında dolaşıma giren üretimlerin yanı sıra bienal, hem küresel ekonomik sisteme giren kentin hem de burada yapılan üretimlerin görünürlük kazanmasını sağlamıştır. Bu, kent ve sanatla ilişkili olarak pek çok meseleyi de beraberinde getirmiştir. Diğer yandan, “dışarının” daha açık ve ulaşılabilir hale gelmesi ve etkileşimin eşzamanlı olması, daha önceki dönemlerde sanat ortamında etkisi büyük ölçüde hissedilen “kapalılığın” aşılması, Türkiye‟de çağdaş sanatın parametrelerinin oluşmasında, çağdaş sanatın yerleşik sanat ortamından farklı bir alan açarak “yerleşmesi”nde etkili olmuştur.
Neoliberal dışa açılmayla ekonomik alanın yanı sıra kültürel alanda dünyayla kurulan bağlantılarla birlikte, “uluslararası trendleri ithal etmekle sınırlı olmayan, aynı zamanda sanatsal ve mimari üretimlerin bir ihracatçısı ve küresel alanda tanınmış bir katılımcı haline gelen kendine daha güvenli bir Türkiye”22 1990‟lı yılları belirleyen en önemli gelişmelerden birisi olmuştur. Buna paralel olarak, İstanbul Bienali ve uluslararası sergiler yoluyla Türkiye‟de üretilen sanat, küresel sanat ortamıyla ilişkilerin gelişmesinin ve İstanbul‟un bir “dünya şehri” haline gelmesinin önemli bir parçasını oluşturur. Sanatın küresel ekonomiye eklemlenmekte oynadığı rolün önemi Beral Madra‟nın şu sözlerinde açıkça görülebilir:
|
“Uluslararası
sanat olgusu içinde yerimizi almalıyız. Kuşkusuz, Türk ekonomisinin dışa
açılması, uluslararası pazarda etkinliğini göstermesiyle ilişkilidir. Son
yıllarda ekonomik alanda atılan adımlar, siyasal ilişkilerdeki yoğun
gelişmeler, çok yakın bir gelecekte sanatı bu görüngünün içinde çok önemli
bir tanıtım ve saygınlık öğesi olarak yerine oturtacaktır.”23 |
Türkiye‟de artık “muasır medeniyetler seviyesine erişme”, “saygınlık” kazanma neoliberalizm öncesi ithal ikameci sistemde olduğu gibi endüstriyel gelişmeyle değil, kültürel gelişmişlikle özdeş tutulmaktadır. Kültürel alan ve bunun dışarıya temsilinin önemli bir ayağını oluşturan sanat, artık ülkenin küresel ekonominin bir parçası olduğunu “göstermek” açısından daha fazla güce sahiptir. 1990‟lı yıllarda bienallerin önemi küresel ekonomik/kültürel ortama eklemlenme – dünya şehri olma arasındaki ilişkide belirgin hale gelmiştir. Bu açıdan, ilk bienalin “Geleneksel Yapılarda Çağdaş Sanat” olarak ayrı bir bölümü olması şaşırtıcı değildir. Öte yandan, ilk bienalde “uluslararası” ve “ulusal” olarak iki ayrı kategorinin bulunması “çağdaşlık”, dolayısıyla da Türkiye‟nin temsilinin “gösteri” tarafını oluşturacak olan “çağdaş sanat”ın karakteri üzerine bir kavram karmaşasının, bir “vizyon bunalımının”24 olduğunu da göstermektedir. Türkiye‟nin dışa açılacak olan “yüzü”, başlangıçta “çağdaşlık” ile ulusal ve uluslararası kategorileri arasında bir kavram karmaşası yaşamıştır. Bu durum 3. ve 4. Bienallerle birlikte değişime uğramıştır. Daha önceki iki bienale Türkiye‟den katılan sanatçı sayısının önemli derecede düşmesi, sanatçıların daha çok yurtdışından seçilmesinin yanı sıra bienalin kapsamı altındaki “ulusal” ve “uluslararası” gibi iki farklı bölümün ortadan kaldırılarak tek bir kavramsal çerçevede toplanan işlerin sergilenmesiyle birlikte, hem bienal seçimini “uluslararası” olandan yana yapmış, hem de Türkiye‟de sanat ortamında önemli bir kopuş gerçekleşmiştir. Bir tarafta “bienal sanatçıları” diğer tarafta “bienal dışı sanatçılar”25, bir tarafta çağdaş sanat ortamı diğer tarafta geleneksel/konvansiyonel sanat ortamı. Bu açıdan, İstanbul Bienali, Türkiye‟de farklı bir çağdaş sanatın mevcut sanat ortamından ayrışarak kendine farklı bir alan açmasında ve kendini var olan sanat ortamından koparmasında kilit noktadadır:
|
“Sanatçı ve akademisyen Ferhat Özgür‟ün, bugün sekiz yaşına basan art-ist dergisi yorumları arasında İstanbul Bienali ve Türkiye güncel sanat ortamı arasındaki simbiyotik var oluş ilişkisine değindiği gibi, Türkiye‟deki sanat ortamına 1984‟te kazandırdığı BM Çağdaş Sanat Galerisi ile dahil olan sanat eleştirmeni ve küratör Beral Madra ise, daha sonra „İki Yılda Bir Sanat: Bienal Yazıları” adlı toplu çalışmasında yer verdiği 1989 tarihli bir yazısında, Bienal için, „...olumlu/olumsuz, başarılı/başarısız, yararlı/yararsız ne olursa olsun, çağdaş sanat ortamının yollarını ve bu yollarda yürüyenleri belirliyor‟ ifadesini kullanmıştır.”26 |
Gerçekten de bienalin açtığı “yol”dan küresel sanat ortamına eklemlenen çağdaş sanat arasındaki “simbiyotik ilişki”, Türkiye‟deki çağdaş sanat alanının oluşmasında önemli bir rol oynamış ve uzun bir süre boyunca çağdaş sanatın “parametrelerinin” görülüp deneyimlendiği yer olmuştur. Bu açıdan, Süreyya Evren, bienalin “pedagojik” işleviyle ilgili olarak şunları öne sürmektedir:
|
“İstanbul
Bienali 90‟ların ortasında, özellikle René Block‟la, pedagojik bir işleve de
sahipti desek abartmış mı oluruz? Sanat eğitiminin çağdaş sanata kapalı
olduğu, izlerkitlenin zayıf olduğu ve müzenin ve diğer altyapıların da
olmadığı bir ortamda... (...) Şimdi, malum eksikliklerin hakim olduğu
90‟ların ortalarında bienalin pedagojik işlevi, neredeyse Post-Sovyet
ülkelerdekine benzeyen bir sonradan tanıştırma atmosferi, bir „tarihten hızlı
akma‟ arzusu, periferik ama dönüştürmeye kudretli düşünüm duygusu, hakimdi.”27 |
İstanbul Bienali bu yönüyle, Türkiye‟de sanat ortamında yeni tartışmaların açılmasında da önemli rol oynamıştır. Küratörlük olgusunun tartışıldığı, sergi düzenlemelerinin, kavramsallaştırmaların, sunumların takip edildiği, diğer yandan sanat üreticisi ve izleyicilerinin küresel ölçekte “günümüz” sanatını görebildikleri önemli bir etkinlik olması ve “dünyayı takip etmenin” kolaylaşması anlamında bienalin “pedagojik” bir işlevi olmuştur. Diğer yandan bu açıklığın görünür olduğu bir yer olarak Türkiyeli sanatçıların da küresel sanat ortamına dahil olmasının, dünyada sanat alanında olanları daha yakından izlemelerinin yolunu da açmıştır:
|
“Tabii ki önceki yıllara göre dünyayı takip etmekte o
kadar zorlanmıyorduk. Bienaller başlamıştı, sanat ortamında farklılıklar boy göstermeye
başlamıştı, çok değerli kadın sanatçılar görünür olmaya başlamışlardı ve
bienallerle başlayan süreç bizi uluslararası sanat ortamına taşıyacak ve
temsil edecek bir grup sanatçıyı aktif kılmıştı.”28 |
Sanatçılar açısından bu görünürlüğün beraberinde getirdiği önemli bir etki ise, yerel sanat ortamının kapalılığının aşılıp, yurtdışıyla kurulan çeşitli bağlantılarla “dolaşımda olan, devamlı oradan oraya giderek sanatını gösteren sanatçı olgusu”nun 29 devreye girmesi olmuştur. Artık Türkiye‟de üretim yapan sanatçılar da küresel sanat ortamıyla bağlantılar kurarak görünür olabiliyorlar, sadece ulusal sınırlar içinde kapalı kalmıyorlardı. Bu yolla seyahatlerin başlamasıyla birlikte sanatçı “bağımsız olarak”, yerel sanat piyasasına ve ortamına, yerel sanat ortamının beklentilerine bağlı kalmak zorunluluğu olmadan üretimlerini sergileyebiliyor ve daha farklı ilişki ağlarının içine girebiliyordu. Bu kapalılığın kırılmasının beraberinde gelen bir “özgüven” artışından da bahsedilebilir. İnci Eviner‟in sözleriyle böylesi bir kapalılığın kırılmasına işaret etmektedir:
|
“Avrupa‟ya, Amerika‟ya seyahatler başladıktan sonra özgüvenimiz arttı. O Batı sanatının ağırlığından kurtulduk. Gerçekten bağımsız sanatçılar olarak var olabileceğimize inanmaya başladık. Sanat Ortamı en azından fikir olarak local piyasaya bağlı olmak zorunda değildi. Kendi meselemizle bütün bu politik meseleler çok özgün bir yolda buluşmaya başladı. Yani Akademi iktidarının dağılmasıyla beraber aynı zamanda pek çok eğilim ortadaydı.”30 |
Burada da görülebileceği gibi, bienal sanatçılar için akademiye ve var olan sanat piyasasına alternatif bir alan açmıştır. Mevcut sanat ortamı karşısında yeni bir alan olarak çağdaş sanat bir yandan da süregelen ortamın içinde var olma “zorunluluğuna” karşı bir alan oluşturuyordu. Hem farklı seslerin çıkması, farklı referansların alınması bakımından hem de farklı ifade olanaklarının yer bulabileceği bir alan olması bakımından Türkiye‟deki sanat ortamında “gelenekle” bir ilişki kurmak zorunda da olmadan söz söyleyebilme imkanı sağlıyordu.
Benzer şekilde, Batı sanatının ağırlığından kurtulmak bakımından da sanatçıya “özgüven” oluşturuyordu. Bu açıdan, Orhan Koçak‟ın deyimiyle “gecikme ve onun sonucu olan „ara kapatma‟ telaşı”nın “modern Türk sanatının her yönü üzerinde belirleyici” olma durumu, Türkiyeli sanatçıların “etkilendiği ama etkileyemediği bir dünya („Batı kültürü‟) karşısında”ki31 konumları, küresel sanat ortamıyla kurulan ilişkiler ve dışarıda görünürlük kazanmanın sonucunda önemli ölçüde değişime uğramıştır. Ekonomik dışa açılmanın bir getirisi olarak, küresel ortamla kurulan ilişkiler yoluyla artık “ara kapatma telaşı” da geçerliliğini yitirecektir. Böylelikle sanatın merkezinde olamamış, Batı kaynaklı sanat tarihiyle yetişmiş bir çevre coğrafyada yer alan Türkiyeli sanatçı, Batı‟da görünür olmaya başlayınca bu tarihin ağırlığından kurtulmuş olacaktır. Bu durum aynı zamanda, Türkiye modern sanat tarihi düşünüldüğü zaman da önemli bir kırılmaya neden olmuştur. Sürekli olarak “ara kapatmak”, “ilerlemek”, “modernleşmek” zorunda olmayan, hem kendi iç eleştirisini yapan hem de Batı‟ya dair eleştiri üreten, çeşitli varsayımların sorgulandığı ve sanatçıların kendi pozisyonlarını farklı yollardan seçebilme olanaklarının çoğaldığı bir sanat yapma biçimi ortaya çıkmıştır. İstanbul Bienali bir başka açıdan da daha önceki dönemde sanatçılar tarafından düzenlenen sergilerin oynadığı görsel kültürdeki güncel eğilimleri sergileme rolünü üstlenmiş, böylelikle yerel sanat ortamıyla uluslararası sanat eğilimleri arasında bağlantı oluşturmuştur.32 Bienal, Türkiye‟deki çağdaş sanat eğilimlerini küresel sanat ortamıyla birleştirdiği gibi yerel sanat ortamında bir ayrışmaya da neden olmuştur. Emre Zeytinoğlu‟na göre, “yeni sanat trendleriyle, kendi geleneksel disiplinlerine bağlı kalarak çalışan” sanatçılar arasındaki bu ayrım, 90‟lı yıllarda sanat ortamını ikiye bölmüştür ve her iki grubu da “kendilerinin dışında meşrulaştıran şeyler” olmuştur.33
1 Vasıf Kortun, Ofsayt Ama Gol.
2 Hüsamettin Koçan, Çalıkoğlu, 2008, 167.
3 Çalıkoğlu, age, 167.
4 Burada “sivil”, “asker” karşıtı anlamıyla değil, devletle,
resmi söylemle bağlarını kopardığı, başka bir
alan açtığı anlamıyla kullanılmaktadır.
5 Gürbilek, age, 14.
6 Erden Kosova‟yla yapılan görüşme, [17.05.2011],
Kadıköy/İstanbul.
7 Hale Tenger, internet üzerinden yapılan görüşme.
8 Ali Akay, “Devlet-Sanat-Toplum”, age, 32-34.
9 Jale N. Erzen
10 Hüsamettin Koçan, Çalıkoğlu, 2008,167-168.
11 Gülsün
Karamustafa, Deniz Şengel, “Sunuş”,Bilgi Olarak Sanat Olgu Olarak Sanatçı: Yeni
Ontoloji,
(İstanbul: Plastik Sanatlar Derneği Yayınları, 1992): ix
12 Antonio Cosentino, Onur Güngör‟le söyleşi, http://blog.onur-gungor.com/antonio-cosentino-ile-hafriyatuzerine.
(23.05.2011)
13 Selda Asal, Çalıkoğlu, 2007, 89-90.
14 Özge Açıkkol, Çalıkoğlu, 2007, 59
15 Bruce W. Ferguson, Reesa Greenberg, Sandy Nairne,
“Mapping International Exhibitions”, Manifesta
Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and
Biennials in Post-Wall Europe, ed. Barbara
Vanderlinden, Elena Filipovic, (Cambridge: MIT Press, 2006):
51.
16 Marcus Graf, “Uluslararası İstanbul Bienali 1987-2007”,
Kullanma Kılavuzu: Türkiye’de Güncel
Sanat 1986-2006, (İstanbul: Art-İst Prodüksiyon Tasarım ve
Yayıncılık, 2007):65.
17 Elena Filipovic, “The Global White Cube”, Manifesta
Decade: Debate on Contemporary Art
Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, ed. Barbara
Vanderlinden, Elena Filipovic, (Cambridge:
MIT Press, 2006) :66.
18 age, 66.
19 Hans Belting,
“Contemporary Art as Global Art: A Critical Estimate”,
http://globalartmuseum.de/media/file/476716148442.pdf, 2.
[10.04.2011]
20 Julian
Stallabrass, Art Incorporated: The Story of Contemporary Art, (Oxford: Oxford
University
Press, 2004)
21 Madra, “Güncel
Sanat Üstüne Gözlem ve Yorumlar”, age.
22 Bozdoğan, age, 466 (“A more confident Turkey is no longer
limited to importing international trends, but has started in the direction of
becoming an exporter of artistic and architectural production and a recognised
participant on the global scene.”)
23 Beral Madra, İki
Yılda Bir Sanat: Bienal Yazıları 1987-2003, (İstanbul: Norgunk Yayıncılık,
2003),
24 Aykut Köksal, age.
25 Emre Zeytinoğlu,
Çalıkoğlu, 2008,146.
26 Evrim Altuğ,
“Medya ve Mesajları: Türkiye‟deki Güncel Sanat Eleştirisine Dair Notlar”,
Kullanma Kılavuzu: Türkiye’de Güncel Sanat 1986-2006, (İstanbul: Art-İst
Prodüksiyon Tasarım ve Yayıncılık, 2007): 84.
27 Süreyyya Evren, “9B Üzerine”, Erden Kosova-Süreyyya Evren
söyleşisi, art-ist, sayı 4, (Aralık 2005): 6.
28 İnci Eviner, Çalıkoğlu, 2008,126
29 Gülsün Karamustafa, Çalıkoğlu, age , 54.
30 İnci Eviner, Çalıkoğlu, age, 126.
31 Orhan Koçak, “Modern Sanatın Elli Yılı”, Modern ve Ötesi
1950-2000, (İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2007) : 34
32 Erden Kosova, “Turkey”, In The Gorges of The Balkans: A
Report, 2003.
http://www.vladimirnikolic.com/foto/crossword%20puzzle%20in%20the%20exhibition%20catalogue.pdf(05.03.2011)
33 Emre Zeytinoğlu, Çalıkoğlu, 2008, 146-148.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder