Maskeler ve Gizledikleri
Mehmet Ergüven "Öyle maskeler vardır ki, onları gerçek yüzle karıştırmamakta zorlanırız. " Marivaux Her resim, yanılsamadan bağımsız olarak, mekânla ilgili birtakım sorunlan beraberinde getirir. Yanılsama ne denli yetkin ise algılanan şey ile o oranda aynı mekânı paylaşıp, kurmaca ile gerçek arasındaki ayrımı sıfırlanz. Önümüzde gibi duran, orada olduğumuz duygusunu uyandırır bizde; yanılsamanın bir boyutu da içinde olmaktır çünkü. Bir sanat eserinin dünyasına girmek, onunla aynı mekânı paylaştığımızı gösterir. Soyut resmin başat özelliği, içinde yeraldığım mekâna ilişkin bilince asla müdahale etmeyen yapısıdır; ben onun bulunduğu yerde değilim, o benim bulunduğum yerdedir. İnandırıcı olmak tèrs yönde işleyen bir süreçtir burada; yapıtın nesneye dönüşmesi, birşey'e baktığımın farkında olmaya zorlar beni. Resmin kendi gerçeği, birşeyin göstergesi olmasına engeldir; inandıncı olan şey yansıttığı değil, kendisidir sadece.
Maskeler, bu bağlamda enikonu şaşırtıcı bir resimdir; içine girmekte zorlanmadığımız bir mekânın sonuçta dışında kalırız hep. Üstelik ustaca hazırlanmış bir tuzak da söz konusu değildir; herşey, resmi yönlendiren içgüdüsel bir doğallığın ürünüdür sanki. Tuhaf, anlaşılması güç bir duygu, ön planda yeralan figürler ile aynı mekânı paylaşmakta kararsızlığa sürükler bizi; bu, iç ya da dış mekân arasında seçim yapmanın imkânsızlığıdır esasen. Resme bakarken bulunduğumuz yer yanlıştır; arka taraftan, sütunların gerisinden öne doğru bakmak kendimizi güvenceye almanın tek yoludur; axis mundi öbür taraftadır. Karabasan, henüz herhangi bir yorum yapmaya fırsat bulamadan, izleyicinin konumundaki bu kararsızlıktan kaynaklanır Maskeler'de. Bir başka deyişle, burada bizi ürperten, yön duygusunu yitirmiş olmanın verdiği kaygıdır. Görmek, bulunduğumuz mekânı ihlal etmeye dönüşmüştür sessizce; dolayısıyla ürkünç olan figürler değil, varoldukları yerde içine düştüğümüz boşluktur.
Öte yandan mekânla ilgili bu sorunun renk ve perspektif kaygısı güdülmeksizin ortaya çıkmış olması büsbütün hayret vericidir. Herşey, resmin 1/3'lük üst bölümünü kapsayan sütunlu duvardan kaynaklanmaktadır aslında. Ancak, dolaylı yoldan farkettiği-miz bu olguyu bir kanıt gibi ileri sürmekte epey duraksanz-, çünkü duvar gibi görünen o kısım, köprünün ayakları da olabilir pekala. Yine aynı yerde konumla ilgili değerleri geçersiz kılan bir başka özelliğe tanık oluyoruz. Buna göre sütunlar oldukça geri planda yeralırken, sağdaki duvar (köprü ayağı?) çok daha yakındır bize. Ne var ki, sağ ve sol taraflarda gördüğümüz, arma gibi daire içine alınmış kuş ile avuç içinin izi, mesafe duygusu ya da ön / arka ilişkisine yönelik tasanın zaten dışlandığını ortaya koymaktadır.
Maskelerde önceden tasarlanmış bir mizansenden hareket edilse bile, başta öykünün kahra-manlan olmak üzere, herşey kur-maçanın mantığına teslim olmuştur. Dolayısıyla, renklendirme sürecindeki sınırsız keyfiliğin ötesinde, seçilen nesnelerin niteliği ve dağılımı da gizli bir çıkartma tekniğine göre tuval yüzeyine dağılmıştır. Leke olarak her figür, tuval yüzeyine bırakılan bir izdir neticede, boşluğun doldurulmasından çok, düzlemde istifleme iradesi ön plandadır hep.
Renkte, çoğunlukla öztonun yeğlenmiş olmasından ötürü, oylumlamaya yönelik hiçbir çaba yoktur Maskelerde: tonlu geçişe en yatkın bölümlerde bile arkaik dokunun bununla örtüştüğü, hatta bu dokunun doğmaca oluşan tadına öncelik tanındığı görülür. Resmin başat özelliği ise, malzemeyi yakından tanımanın getirdiği kolaylıkla, zapturapta alınmış bu rastlantıdır hiç kuşkusuz; doğmaca, sonucun baştan kestirile-bildiği gizli bir denetlemenin güdümündedir.
Bu arada dokuyla bütünleşen iki maskeli figürün, renk seçimini pekiştirecek yönde, önce öztonla kıskaca alınması ilgi odağını yönlendiren bir uygulamadır. Sandal, deniz (göl?) ve bir ölçüye kadar gökyüzünün çıplak ten karşısındaki niteliği, malzemenin farklı işlenişinde kendini belli eder; temsili özelliğinden soyutlanmış renk bu bölümlerde sadece düzenlemeye ilişkin sentaktik bir öğedir. Renk, ait olduğu nesne bağlamında, biçimle organik bir bütün oluşturmaksızın, ayrı bir kendilik'tir burada. Aynı kayıtsız varoluş tarzı, ışık karşısında da geçerliğini korur; çünkü açık koyu derecesi ışıkla değil, doğrudan doğruya rengin özgül değeriyle bağıntılıdır. Bundan ötürü ışığı massedip yansıtma yönünde hiçbir özelliği yoktur rengin; beyaz varlığını sadece boya olarak sürdürür bu resimde. Beyazın temsili özelliği bakımından her türlü sorumluluktan arınmış olması, sonuçta sınırsız bir devinim özgürlüğü sağlamıştır sanatçıya.
Sandalın iç kısmındaki kırmızının alt (yeşil) ve üstte (camgöbeği) yeralan renkle girdiği tamamlayıcı karşıtlığa dayalı ilişki, dolaylı yoldan, iki prematüre figü-rün vurgulanmasına hizmet etmektedir son çözümlemede. Nitekim, rengin parıldama gücünü en uç noktaya kadar geren bu düzenleme, özellikle iki figür ve yakın çevresinde kullanılmış olan mor ile mavinin tamamlayıcı karşıtlarını (sarı ve turuncu) kasıtlı olarak açıkta bırakarak tuhaf bir gerilime yolaçmıştır. Buna göre, resmin bütünü açısından temelde tamamlayıcı karşıtlığa dayalı frapan renk düzenlemesi, ayrıntılarda kendisine bütünüyle ters düşen bir tutumdan ötürü, giderek daha güçlü bir etki yaratma olanağına kavuşmuştur. Maskelerde; gerilim, önce resmin sentaksına yedirilmiştir.
Genelde tanınabilir -dış dünyaya açıkça gönderme yapan- nitelikteki figürlerin ağırlıklı olduğu bir resmi yönlendiren iç mantığı burada bulamayız. Dolayısıyla ister avuç içinin izi, ister halka içine alınmış arma benzeri şekiller olsun, anlam açısından, herhangi birşeyin hangi bağlamda ve neyi temsil etmek üzere orada yeraldı-ğı sorusuna somut bir gerekçe arayışı boşunadır. Tuval yüzeyine birbiriyle ilişkisi epey dolaylı ve yoruma açık birtakım izler düşülmüştür sadece. Daha doğrusu, birşeyin dış dünyadaki karşılığını tanıyor olmamız,göstergenin güvenilir olduğu konusunda hiçbir güvence vermez; çünkü alegorik dil, uzlaşılmış göstergeyi sürekli zora koşmaktadır. Böylece, algılamakta zorlandığımız birşeyi, rahatlıkla anlamlı olanın yanına koyabiliyoruz. Örneğin solda yeralan figürde tanık olduğumuz beyaz daireyi, gövdeyle olan ilişkisi ve işlevini sormadan kabullenmek bizim için güç değil. Hatta biraz daha ileri gidince, bu rastlantısal ama o ölçüde sarsıcı birlikteliğin farkına varmak için bile resimle enikonu hesaplaşmış olmak gerektiği ortaya çıkıyor. Aslında varoluş tarzı ve gerekçesi bakımından tüm resme egemen olan bir düzenleme ilkesinin sonucudur bu. Nitekim, balıktan avuç içine (el) kadar hemen her figür aynı mantığı doğrular niteliktedir; görünür olmak, her türlü önkoşuldan arınmış ayrıcalıklı birolgudur burada. Dolayısıyla bir dünya (atmosfer) kurmanın araçları sunulmuş olup, ötesi açıkça izleyiciye bırakılmıştır. Öyle ki, ti-yatral mizansen bile, anlatısal olana ilişkin en küçük bir imada bulunmaz; çünkü ne zaman, ne de somut davranış biçimiyle bağıntı kurabileceğimiz herhangi bir kesit söz konusudur. Gerçekçiliğin dolaylı bir ifadesi olan 'dondurulmuş şimdi', Mas-keler'e tamamen yabancıdır; öteleme iradesi, tıpkı prematüre figürler gibi, zaman ve mekâna ilişkin herşeyi bir tür önoluşum aşamasında kendi yazgısına ter-ketmiş gibidir. Öte yandan, gövde diline bakıldığında, bir teşhir objesi haline gelen bu yaratıkların bulundukları yeri gizli bir sahneye çevirdiği görülür; zeminin yerini podyum almıştır. Böyle bir durumda ise, canlı yahut cansız, diğer figürler de aksesuara dönüşmüştür kendiliğinden. Balık resmi, balığı değil, butaforcunun elinden çıkmış bir balık-ben-zeri'ni temsil etmektedir. Maskeler, simge konusunda oldukça bol malzeme içermesine karşın, yine de açıklamayı bu yöne kaydırmanın resme ne ölçüde ışık tutacağı tartışmaya açıktır. Buna göre, -el, balık, kuş vb. figürlerin simgesel anlamını çözümleme yolundaki bir çaba, uzun vadede zorlama ve hesabını veremeyeceğimiz yorumlara sürükler bizi; kompozisyonun baştan planlanmış olması, yaratma sürecinde rastlantının da payına düşeni alması ile çelişmez. O halde bizim için önemli olan, sağ elin hangi düşünceden hareketle oraya koyulduğu değil, bir kez orada yerini almış olan elin resimdeki düzenlemeye ilişkin iç mantığa ne denli uyum sağlayıp, öngörülen dil içindeki varlık gerekçesinin ne kadar sahici olduğudur.
Resmin sağ alt köşesinde görülen yüzgeç (?) ise düzenlemeye ilişkin mantık çerçevesmde, figür ile simge arasındaki ilişkinin keyfi nitelikte oluşunu ortaya koyması bakımından ilginç bir örnektir. Yüzgeç, önceden yapılmış bir plana göre değil, resmin olu-şum aşamasında orada varolması gereken bir leke olarak yerini almıştır; tıpkı avuç içinin izi gibi. Buna göre, ayrıntı düzeyinde ye-ralan hiçbir figür varlığını kurguya borçlu olmayıp, bütünüyle sentaksın güdümündedir. Dolayısıyla, nesnelerarası ilişkiler bağlamında düz mantığın iflas ettiği bir dünya tasarımı söz konusudur burada; varoluşun gerekçesi hep ötekidir. Bu arada neyin varolduğu önemini yitirmiştir artık; zira belirleyici olan önce ötekiyle sağlanacak uyumdur. Gerçi kimi göstergeler açıkça yoruma kışkırtmaktadır bizi. Örneğin ayası ve parmak araları kırmızı renkli el izinin -üstelik bu renk dikeyle-mesine ve düz bir hat şeklinde aşağıya inmektedir- gerilim, cinayet, yılgı vb. kriminolojik bir atmosferi imlediği kolayca ileri sürülebilir. Ancak, böyle bir açıklama hem çok spekülatif, hem de ziyadesiyle yavandır. Buna karşılık tam simetrik konumda yera-lan kuşun yeşil rengiyle bu kırmızı arasındaki tamamlayıcı karşıtlığa dayalı bağlantı irdelendiğinde, çok daha tutarlı ve doğrudan doğruya resmin sentaksıyla ilgili veriler elimize geçmektedir. Sandalın alt ve üst tarafında di-keylemesine varolan karşıtlık, burada yatay bir hatla kesilmiştir. Ayrıca ayrıntılarda hemen hiç ye-ralmayan bu karşıtlığın yine el ile kuş arasındaki hat üzerinde dolaylı yoldan sarı/mor ilişkisinde karşımıza çıkmış olması elbette rastlantıyı aşan bir olgudur. Nitekim, resmin bütünü dikkate alındığında, aynı şeyin özellikle burada kuşun diliyle göğsü arasında tekrarlanması açıkça doğrulamaktadır bunu.
Maske, bu yaratıkların tüm gövdesini gizleyen bir kılıftır aslında; daha doğrusu, içine hapsedildiğimiz bedendir bizi maskeleyen; ve o maskenin ardında, Wjatscheslaw Iwanow'un deyişiyle, hep aynı şey sıntmaktadır: Ölüm. Maskelerin sentaktik düzlemde yakalayarak, bir tür renk cümbüşüyle euphorie'ye çevirdiği bu tamamlayıcı karşıtlık, bir sonraki aşamaya geçildiğinde, anlam bazında sürekli gündemi belirleyen ölümün karşı savıdır artık. Maskeler, kökeni düzenlemeye ilişkin kaygıda yatan yaşam coşkusu ile ölüm arasındaki uzlaşmaz çelişkinin ürünüdür; gerilim, yaratmanın ötesinde, alımlama sürecini de yönlendiren niteliğiyle, kendini üreten resmin yegâne dayancasıdır burada.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder