Türk resminin on yıl önce yapılan hiç bir değerlendirmesi, onun bugün sağladığı gelişmeyi, ortaya koyduğu ciddi ve köklü atılım, içine girdiği kurumlaşmayı öngörmüyordu.
Sanat toplumbiliminin temel çelişkisi de zaten budur. Elindeki veriler ne
ölçüde gelişmiş ve ayrıntılı olsa da, bu bilim dalı yaşanacakları belirlemeye
değil, ancak yaşananları değerlendirmeye yeter.
Bu nedenle, Türk resminin son on yılını ele alır ve tartışırken, elbette onu
doğuran ve besleyen toplumsal, toplumbilimsel, iktisadi koşullara gidilecektir,
elbette onların nesnel olanaklarından yararlanılacaktır, fakat, bunların hiç
birisi, bu sanatsal üretim alanının yaşadığı çok katlı, çok değişkenli ve
bileşenlerine ayrılması güç olan gelişme özelliklerini kesin bir dille ve
somutlayarak çözümlemeye, bugün bile yetmeyecektir. Yapılan her değerlendirme,
sonuçta belli bir öznelliğin damıtılması olacaktır!..
Gene de bir çözümleme denemesi yapılmalıdır ve Türk resmi bunu çoktan
haketmiştir.
Bu işe girişirken galiba ilk elde sorulması gereken soru, bu resmin böylesi bir
birikim ve atak yapmasını olanaklı kılan öğelerin, koşulların ve ilkelerin
neler olduklarıdır.
Eğer sanat toplumbiliminin bile yaşanan gelişmeleri çözümlemekte ve açıklamakta
yetersiz kaldığından söz açılıyorsa, bu soru herhalde daha da çok önem
kazanmaktadır.
Öyleyse sorunu Türk burjuvazisi ve Cumhuriyet döneminin temel yaklaşımlarıyla
birlikte, onlarla bütünleşmiş bir biçimde ele almakta hiç bir sakınca yoktur.
Son on yılın iktisadi ve toplumsal coğrafyası düşünüldüğünde göze en çok çarpan
şey, hep ve her zaman, sermayenin uluslararasılaşması, belirleyici teknolojinin
ülkeye günü gününe aktarılması (transferi) ve onların belirlediği insan yapısı,
bir başka ve daha kapsamlı değişle, "o" teknolojilerin belirlediği
ideolojik yönelimler olmuştur.
En temel özellikleriyle söylemek gerekirse bu, insan belleğini yıkamaya
çalışan, kendisini, onu içinde bulunduğu güne getiren geçmişinden koparmaya
çalışan, yeni bir yüz, yeni bir kimlik kazanmak isteyen insandır.
Bu insan, seksenli yılların getirdiği ve önümüze diktiği yeni sancıları çeken
ve yeni doğumlara gebe bu insan tipi, vurguladığım özellikleriyle de
Cumhuriyet'in getirdiği kültür coğrafyasının ve ikliminin içinde en çok
yakınılan hususlara adeta kafa tutmaktadır.
Cumhuriyet, yarattığı o meşum ve meşhur bellek yırtılmasıyla, geçmişini yadsıyan
ama bundan da yakınan bir insan tipini ayakları üstüne dikmişti ve o kültürün
toprağında yetişen ürünler de bu "modernist" mantığın nereye
oturtulacağı bilinmeyen çabalarıydı.
1980'lere gelinceye değin bir türlü vazgeçilemeyen figür resmini doğuran ana
etmen de budur, arada bir ayrık otu gibi biten o "abstre" resim
çıkışlarının toplu bir yadsımayla karşılaşmasının nedeni de budur.
Fakat bu "serüvenin" hiç de öyle kısa ömürlü olduğu düşünülmesin ve
sanılmasın; çünkü, kuşaklar boyunca, on yıllar boyunca ülkenin bu alandaki
birikimini ve deneyimini yansıtan kişiler Batı'ya, kendileri olarak gitmiş,
gene kendileri olarak dönmüşlerdir. Yaptıkları iki şeyden birisi hep aynı
atölyelere, hep aynı hocalara devam etmek, öteki dünyada olup bitenleri
izlememektir!..
Bu alışkanlıkların yarattığı nedenlerle de toplum, kendisini arama sürecinde,
yani 1980'lerin ortalarına dek gelen Cumhuriyet döneminde, önüne koyulmuş resmi
kimliğe ve resmi kültür politikasına karşı direnirken, tıpkı kendi alıştığı
aile çevresinin dışına çıkamayan, henüz erginleşmemiş, oedipal ve elektral aşamamış bir çocuk gibi, ancak ve ancak kendisinden
olana, kendisine ait kokular ve renkler, tatlar ve hazlar taşıyana açık
olmuştur.
Tercihler kesin, tavırlar yalın, tutumlar açıktı: Bizden ya da değil!..
İşte, acaba ne olmuştur da, son on yılın içinde toplum ve onun sanatsal
üretimle içiçe geçmiş kesimi adeta kendisini yadsımak istercesine o güne değin
hiç benimsemediği, kendisine hiç yakın hissetmediği yönelimlere kucak açmıştır?
Yanıtı yukarıda bir nebze verildi, bir kez daha yinelensin. Dünyanın yaşadığı
küreselleşme çabası içinde, bir yandan merkez-çevre ilişkileri arasındaki
gerilim, çevredeki ulusların kendilerine özgü komplekslerinden arınmasını
getirmiş, bir yandan da merkezin ürettiklerine kayıtsız kalınarak, onları yok
sayarak bir yere varılamayacağını anlatmış ve öğretmiştir.
O güne değin yalnızca kendi "kapalı" ekonomik dünyasının koşullarıyla
yetinen, kendi kısıtlı ilişkiler dünyasının boyutlarını benimseyen burjuvazi,
çevredeki konumundan memnun ve meşrur bir yaşam sürdürürken, birdenbire içine
atıldığı merkezin dilini konuşmak zorunda kalınca ve öfkesinin yalazlarını
ancak o dünyanın bir bireyi olursa söndürebileceğini öğrenince, elbette
"bizden/değil" ayrımını da aşacaktı.
O dönemin insanı için yeni bir yüz edinmenin yolu da, yeni bir resim anlayışını
benimsemekten geçecektir.
Figür resminin ardarda gelen kuşaklar tarafından izlenmesine 1960'larda son
verilmesinin ilk ve birincil nedeni budur!..
İkincisi, burjuvazi sermayenin ve teknolojinin ivmesini yaşamaktan kendisini
alıkoymamış, bu hızın yarattığı karmaşanın resimle bütünleşmesini de istemiş ve
özlemiştir.
Böylece yanına varılmayan soyut resim önemsenmiş, insanın etine batan
"enstalasyonlar" benimsenmiş, akla hayale gelmeyen kavramsal
çıkışlara destek verilmiştir.
Eğer Cumhuriyet'in kültürü "bir medeniyet krizi"nden doğmuşsa, son on
yılın resmi de bir benlik ve kişilik arayışından doğmuştur. Bu resim, Türk
kültür tarihinin şizoid yapısının bir dışavurumudur ve bununla da övünmelidir.
Çünkü, bir iki örnek dışında, ne edebiyat bu onura erişmiştir, ne de bir başka
sanatsal etkinlik alanı!..
Ama son on yılın, renk çığlıkları ve haykıran insan suratları arasında yazılan
dışavurumcu tarihini de hiç kimse yadırgamasın ve onun gökten zembille inmiş,
bir rastlantı olduğunu sakın düşünmesin.
On yılın başlangıcında yeralan dışavurumculuğun yırtılmış kişilik, benlik ve
bilinç "durumu" bizim yerbilimimize hiç uzak değildir, ona
yakındır!..
Eğer dışavurumculuğun her şeye karşın o modernist söylevi, bir dünyanın kırılma
noktasındaki son çırpınış olmuşsa ve bünyesinde Cumhuriyet modernizminin
geçmişle yüzyüze gelmek istemeyen dokusundan bir şeyler barındırmışsa, onun
hemen ardından gelen ve çoğulculuğun perçinlediği arayışlar ve onların
yükselttiği söylevler de postmodernizmin bağrına yerleşmişlerdir. Böylece son
on yılda, figür resmi giderek artan bir hızla gerilemiş ya da geriye
çekilmiştir; hiç değilse değişmeye başlamıştır.
Şimdi, simgesini "kolaj"da, "asamblaj"da bulan, daha çok
kavramsalcı niteliklerle içiçe geçmiş, yaşamın tümelliğini kavramayı ve
sorgulamayı amaçlayan bir bütüncül gelişme söz konusudur.
Tam da bu noktada ortaya çıkan, Türk resminin son on yılındaki bu türden
gelişmeleriyle atbaşı giden, bazen ona egemen olan, belki olması da gereken bir
nokta da, Batı'nın son çeyreğinde çokça tartıştığı bir başka sorunsal, sanat
yapıtının bir bilgi türü, bir bilgi öğesi olup olmadığına yönelik tartışmadır.
Türk resminin, dar ve tümüyle kendisine özgü koşullarından türeyen, figüratif
yaklaşımdan kaynaklanan kısıtlamaları aşan, çoğulcu bir anlayışın izlerini
taşıyan yeni yönelimleri, beraberinde bu sorunu getirmiştir. Estetiğin
sorgulaması gereken temel ilkelerin ve kavramların sorgulandığı, estetiğin
sorması gereken soruları soran, onun vermesi gereken yanıtları veren bu yeni
görüntüyü (perspektif) temel verilerini Batı estetiğinde bulmaktadır.
Bugün belli felsefecilerin temel yapıtlarına dayanan, dilbilimle,
göstergebilimle, yapısalcılıkla, yorumbilgisiyle, bu alanların önde gelen
iri-yarı çalışmalarıyla, onların temel vurgulamalarıyla içiçe geçmiş bir
söylev, kendisini Türkiye'de de kavramsalcı yaklaşımların dolaylarında kalarak
göstermektedir.
Ne var ki, o estetiğin ana ilkelerini oluşturan en belirleyici öğe Batı
metafiziğidir.
O metafizik, bir yandan Batı estetiğinin ana kurallarını koymuş, ana
kurumlarını oluşturmuştur, bir yandan da kendisi ancak ikili karşıtlıkların
(binary opposites) ikilemleri (dualities) arasında sıkışarak, onların (bir
noktadan sonra) eytişimsel (dialectic) de olmayan çatışmalarıyla var etmiştir.
Bir kavramla öteki arasında birisinin "lehine" tavır alan bu yaklaşım
beraberinde, ne yazık ki, totaliter bir yaklaşımı da getirmiştir.
Şimdi, Batı'lı toplumlar, ürettikleri düşünce dizgesi (sistemi) içinde bunu
aşmaya çalışmaktadırlar. Dolayısıyla burada sorulması gereken soru, Türkiye
toplumunun ürettiği resmin arkasında böylesi bir yaklaşımı temellendirmeye
yetecek birikimin bulunup bulunmadığıdır. Bir başka deyişle resmi bir bilgi
öğesi olarak gören ve değerlendiren yaklaşım, onu bütün boyutlarıyla
temellendirecek bir bilince, Batı estetiğini ve metafiziğini kuşatan bir
donanıma acaba sahip midir?
Bu nedenle, şimdi Türkiye'de üretilen resmin kendisini, Batı estetiğinin temel
kuramlarına, ilke ve koşullarına göndermeler yaparak kendisini yeni bir aşamaya
taşımak istemesi, kuşkusuz verimli, ama iç çelişkilerini de barındıracak bir
yaklaşımdır.
Bundan da çekinmemek gerekir.
Çünkü, Türk resmi, ister el yordamıyla deyiniz, ister bilinçle ve iradeyle
deyiniz, eğer figüratif bir söylevi bile transavangardizmin çerçevesi içine
yerleştirmeyi başarmışsa kanatlarının altında kendisini daha "hür
ufuklara" taşıyacak bir gücü de saklıyor demektir.
Kendisini 1980'lere taşıyan genel çizgiyi hiç duraksamadan ve hiç bir komplekse
kapılmadan, neredeyse bir çırpıda denilecek biçimde aşmasını bilen bir gizilgüç
(potansiyel) onu belki daha da kısalan bir sürede yeni yaklaşımlarla, kendisine
daha da güvenen bir kimlik içinde bütünleştirecektir.
Böylelikle, bir yandan Batı metafiziği ile, onun zemininde yüzleşmek ve
hesaplaşmak olanağını bulacak, bir yandan da, kendi özgül üretimini bir yeni ve
güçlü başlangıç olarak ortaya koyacaktır. Şimdi Türk resmi, bir büyük bireşimin
(sentezin) başlangıç noktasında durmaktadır.
Küreselleşen, merkez-çevre ilişkilerini yeni bir boyuta taşıyan, yerel
duyarlılıklara ve özgün kimliklere daha farklı açılardan bakan, kendi
kuraklığında bunalmış bir dünyada Türk resmi yalnız kendisi için değil,
evrensellik için de bir umut kaynağıdır.
İşin sevindirici yanı, onun da bunu bilmesi, daha önemlisi de yapabilmesidir.
Türk Resminin Son On Yılının Eleştirel Portresi, Urart Sanat Galerileri 1992,
s. 6-11
Eczacıbaşı
Sanal Müze
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder