Die Brucke

Die Brücke (Köprü)
Pierre Cabane
Paris'te, 1905'teki Sonbahar Salonu'nda fovizm birdenbire ortaya çıkarken, dört genç Alman ressamı da (Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Ernst Lud­wig Kirchner ve Fritz Bleyl) Dresden'de Die Brücke (Köprü) diye adlandırdık­ları bir sanat hareketini başlattılar.

"Grubun adı, Nietzsche'nin "Hedef değil, köprü olmak gerek" sözünden hareketle, eski sanat ile yeni sanat arasında 'köprü' olmak çabasını yansıtır. Ahu Antmen -20.yy.da Batı Sanatında Akımlar"

 

Bu sanatçılar Dresden Dekoratif Sanatlar Okulu'nda ya da Güzel Sanatlar Okulu'nda değil de, Yüksek Teknik Okulu'nda öğrenciydiler. Bu açıdan da durumları, çoğunlukla Güzel Sanatlar Okulu'ndaki gerici eğitime ve atölyelerin karanlık resmine tepki gösteren Fransız fovlarınınkinden farklıydı. Ama buna karşılık, düşler, heyecanlar ve fikirlerden oluşmuş, hem karmaşık hem de ezici bir içeriğin aşırı derecede bunalttığı yüz­yıllık bir resim sanatının ağırlığına da katlanmak zorundaydılar; üstelik plastik buluştan tamamıyla yoksun olan bu içeriğin sahte estetizmi de, iddialı ve han­tal olan tarihsel-yazınsal temalarla doluydu.

Fransız fovları birlikte sergi açmak için bir anlaşmaya varamamışlardı; Vauxcelles'in adlandırması da yeni toplaşmalara yol açmadığı gibi, bir birlik, bir süreklilik de yaratamamıştı. Ayrıca Fransız fovlarının, resim sanatını kö­künden değiştirmek gibi bir niyetleri de hiç yoktu; yeni yollar açmayı, sanatta yeni bir sayfa başlatmayı da hiç düşünmüyorlardı. İstedikleri tek şey, kendilerinde tutku derecesinde var olan renk şiddetini dile getirmek ve onu en güçlü, ten görkemli noktasına ulaştırmaktı.

Buna karşılık, Dresden dörtlüsü, dönemlerinin resim sanatını altüst etmek istiyordu. Bunun için de "bütün devrim ve kaynaşma etkenleri"ni (Schmidt Rottluff) cezbetmeyi ve "kendilerini yaratıcılığa zorlayan içgüdüyü doğrudan ve otantik olarak yeniden canlandıran" (Kirchner) herkesi bir araya getirmeyi amaçlıyorlardı.

Birbirlerine sıkı bir dostlukla bağlı olan Die Brücke'nin dört silahşoru, tıpkı romantik topluluklar gibi, yaşamlarını birlikte sürdürecekleri dar bir topluluk oluşturmak istiyorlardı - bu da fovlardan farklı olduklarını gösteren bir başka özellikti.

Aralarındaki dostluk duygusu onları öylesine gerçek bir biçimde etki­lemişti ki, başlangıçta, yarattıkları yapıtları birbirinden ayırt etmek güç oluyor­du. Topluluğun her bir üyesinin kendi kişiliğini ortaya koyması yavaş yavaş oldu. Bu sanatçılar topluluklarına bir ad verdiklerinde, Delacroix' nın, nesnelerin derin içeriğinin anlatımı ve sanatçının derin benliğinin yansıması olan renkten, yaratıcı ile izleyici arasında "atılmış bir köprü" biçiminde söz etmiş olduğunu biliyorlar mıydı acaba?

Die Brücke'nin çalışmak için seçtiği ilk yerler Dresden-Friedrichstadt'ta bulunan yük istasyonu yakınlarındaki ayaküstü düzenlenmiş atölyeler ile yaz aylarında, Moritzburg gölleri kıyısıydı.

1906'da başka birçok sanatçı da hareke­te katıldı: Dresden Güzel Sanatlar Okulu'yla Dekoratif Sanatlar Okulu'nun eski öğrencisi Max Pechstein,  Emil Nolde ardından da daha kısa bir süre için İsviç­reli ressam Cuno Amiet ve Dresden Güzel Sanatlar Okulu'nda öğrenci olma­dan önce Görlitz'de litograf çırağı olarak çalışan Otto Müller. Die Brücke sanat­çıları aynı yıl, aşağı yukarı genel bir ilgisizliğin görüldüğü bir ortamda -Fran­sa'daysa fovlar hemen bir skandal yaratmışlardı- Dresden'deki bir lamba fabrikasında sergi açtılar. Bir yıl sonra da kendilerini daha kararlı bir biçimde Richter galerisine kabul ettirdiler ve Alman öncü sanatının en uç noktasında yer aldılar. Die Brücke'nin izleyicilere sunduğu, tahta üstüne oyulmuş kalıplardan elde edilen özgün estamp dosyaları bu işin amatörlerince beğenilmeye başlandı (bugün bunlara çok ender olarak rastlanmaktadır).

Topluluk, sanatsal eyleminde birdenbire, şiddetin ve belirgin bir saldırganlığın en üst düzeyine yükseldi. Amacı yüzyılın henüz başlarındaki kaynayan Almanya'nın en genç ve en etkin kişilerini bir araya getirmekti; bu amacına da ulaştı. Die Brücke ile aynı yıllarda, Münih'te, bazıları Alman Franz Marc, August Mack vb.), bazıları da Rus asıllı Vassili Kandiski ve Jawlinski olan sanataçıların oluşturduğu bir başka topluluğun da benzer kaygılar taşıdığı görül­dü. Aralarında en yaşlısı olan ve daha o zamanlar sanatsal "kariyer"ini yapmış bulunan Kandinski (1866'da Moskova'da doğmuştu), otoritesi ve kültürüyle bu topluluğun tartışılmaz önderi olarak göründü. Die Brücke ile birlikte sergiye katıldıktan sonra 1909'da Münih'te Neue Künstlervereinigung'u (Sanatçıların Yeni Topluluğu) kurdu ve 1912'de ünlü albümü Der Blaue Reiter'i (Mavi Süva­ri) yayımladı.

Die Brücke, Pechstein'ın Paris'te bir süre kaldıktan sonra 1908'de yerleştiği Berlin'de de kendini kabul ettirdi. Pechstein, Georg Tappert ile birlikte Ber­lin'de Der Blaue Reiter'in yayım yılında, Neue Sezession'u (Yeni Ayrılık) kurdu ve başkanı oldu. Ama Doğu ile Batı arasında bir kavşak noktası olan etkinlikle­rin ve kaynaşmaların kenti Münih, Almanya'nın yönetim başkentinden daha fazla önemliydi: Gerçekten de Münih, olağanüstü canlılıkta bir kaynaşmanın yaşandığı bir kavşak noktasıydı; nitekim buradan XX. yüzyılın en zengin ama en az tanınan akımlarından biri olan canlı Alman dışavurumculuğu çıktı. Özel­likle Saksonya'nın sanayi havzasında doğan Die Brücke'ye karşıt olarak Münih sanat çevreleri kendi değişikliğini, kendi karmaşıklığını ortaya koydu. Ayrıca, Münihli sanatçılar, özellikle Fransızlar olmak üzere Picasso, Braque, Vlaminck, Rouault, Le Fauconnier, Van Dongen gibi yabancı sanatçıları da çağırmaktan geri kalmadılar. Böylece Münih kenti, Dresden, Moskova ve Paris'ten gelen sa­natçıların buluşma yeri oldu.

Fransızların Almanlar üstündeki, özellikle de fovların Die Brücke üstünde­ki etkisi çoğu kez şoven bir anlayış içinde tartışılmıştır. Schmidt-Rottluff ile Heckel'e bakılırsa böyle bir etki hiç söz konusu değildir. Bu iki sanatçının 1946'da yazdıklarına göre, akım kurulduğunda kendileri de arkadaşları da Fransız resmi konusunda bir şey bilmiyorlardı ve dayandıkları kaynaklar daha çok Jugenstill içinde yer alıyordu. Böyle bir kesinleme, dört arkadaşın yaptıkla­rı resmin henüz oldukça geleneksel özellikler taşıdığı 1905 yılı için doğruymuş gibi görünse de, aynı şeyin 1906 yılı için de geçerli olduğu kabul edilebilir mi? Kirchner'in durumu bile oldukça şaşırtıcıdır ve ilk bakışta Schmidt-Rottluff ile Heckel'in bakış açısını geçersiz kılar.

 

Gerçekten de Kirchner, 1904'te, izlenimcilik-sonrası (post-empresyonist) Fransız resminin sergilendiği Münih'te bulun­muş; 1906'da da Dresden'de Arnold galerisi çağdaş Fransız ressamlarının tab­lolarını sergilemişti. Kirchner ve arkadaşlarının bu sergileri görmediklerine ve başta Matisse olmak üzere (1904'te Almanya'da bir sergi açmıştı) fovlardan doğrudan doğruya etkilenmediklerine inanmak olanaksızdır. Kandinski 1906'da Die Brücke ile bağlantıya girdiğinde Paris'ten dönüyordu; bir yıl sonra Pechstein da Fransa'nın başkentine gitti. Bu sanatçıların fovlarm tablolarını görmediklerini ve arkadaşlarına söz etmediklerini ciddi olarak düşünmemiz olanaksızdır

Hem zaten Pechstein, Van DongenTe yakınlık kurmuştu ve onun tablolarını rahatlıkla görebilirdi. Bu durumda Alman sanat eleştirmeni ve tarih­çisi L. G. Buchheim'ın ileri sürmüş olduğu gibi Die Brücke üyelerinin fovizm ile ilk kez 1912'de Köln'de Sonderbund sergisinde karşılaşmış olduklarını nasıl kabul edebiliriz ki?

1912'de Der Blaue Reiter'deki bir yazıda geçmiş yılların Alman öncü sanatı­nı incelerken Die Brücke ressamlarından ve öteki resim hareketlerinden "Al­manya'nın fovları" olarak söz eden Franz Marc değil midir? Bundan bir süre önce de Kölnische Zeitung'un sanat eleştirmeni de Die Brücke sanatçılarının Düsseldorf'ta açmış oldukları sergiyi tanıtan yazısında (25 Mayıs 1911) "kalı­tımsal düşmanın korkunç tehdidi'ni dile getirmiş ve sergilenen tablolardan "bir Alman sanatı ile Fransız sanatı karışımı" olarak söz etmekten kaçınmamış­tı. Bu da tablo sahipleri için hiç de hoşa giden bir şey olmamıştı her halde.

Ren ötesi fovlarının kesinlikle daha önce ortaya çıkmış olmaları, Die Brüc­ke ressamlarının aklını kurcalayıp durmuştu gerçekten de. Nitekim Kirchner bazı tablolarının tarihlerini değiştirmeyi göze alıp bunların, örnek almış olduğu Fransız ressamlarının tablolarından önce yapılmış olduğu izlenimini uyandır­maya çalışmıştır. Fovların tabloları ile Die Brücke'nin tabloları arasında kimi kez hafifçe bir öykünmeyi andıran yakınlıklar bulunabilir. Matisse'in etkisi gün gibi ortadadır ve bu sanatçının son derece kişisel tekniğine Kirchner'in birçok yapıtında da rastlanır. 1908-1911 yıllarından sonra da Heckel ile Vlaminck, Schmidt-Rottluff ile Derain arasında hiç de daha az inandırıcı olmayan benzer­likler görülür. 1916'da Matisse ile Derain'in etkisi Kirchner'de daha da belirgin­dir. Die Brücke'nin dağılmasının üzerinden de üç yıl geçmiştir.

Öyle görünüyor ki, Dresden ressamları, farkında olmadan ya da bilinçlice, ama en azından aynı kaynaklardan esinlenerek, Fransız fovizmini "Almanlaştırmışlardır". Böyle bir bağımlılığın var olduğunu saptamak, onların özgünlük­lerini ellerinden almak demek değildir; zaten bu bağımlılıktan kısa sürede kur­tulup doğrudan doğruya kendilerinin olan özgünlüğe, çeşitli benzerlikler içer­mesine karşın yine de yadsıyamayacağımız bir özgünlüğe kavuşmuşlardır.

Hem zaten fovlar ile Die Brücke arasında özellikle renk kullanımı ve biçi­min hareketi açısından birçok ayrım vardır. Fovlarda bu iki olgu tamamıyla resimsel ve plastik eğilimlere karşılık verirken, Dresden ressamlarında bu olgular daha tinsel eğilimlerle donatılır. Dışavurumcular için, canlı ve belirgin yeğinlik) her şeyden önce ruhtaki taşkınlığın yansımasıdır. Bu davranışın ortaya çıktığı çizgide, Fransız sanatçılarına özgü geniş, esnek, tamamıyla anıtsal bütünlük ta­şıyan bir ritim yoktur ama saplantı derecesine varan bir kaygıyla dolu, sanrıya ve deliliğe varan bir kızgınlıkla kaplı Alman ruhunun sarsıntılarını kesik kesik, kırık ve dar açılı biçimde bir dile getiriş vardır. Fovlar, bakışın yüceltilmesine; Alman dışavurumcularıysa, zihnin göz ve el üstündeki baskısına uyarlar. Matisse "insanın eski kösnül özünü yeniden canlandırmak" gerekir diye açıklar­ken, Franz Marc "geçici yaşamımızdaki duyuların aldatmacasını özgür kıla­cak" bir sanatı düşler.

Ren'in iki kıyısında, Alman öncü sanatı ile Fransız öncü sanatı karşı karşı­ya durmaktadır ama ilk ateş edenler Fransızlar olmuştur.

Bu yazı Pierre Cabane ile Pierre Restany'nin birlikte hazırladıkları L'avant-garde au XXe siecle (XX. yüzyılda Öncü Sanat) [Paris, 1969, 474 s.] adlı kitaptan çevrilmiştir (s. 121-123). (Ç-N.)

Çeviren: M.R.

Modernizmin Serüveni, Haz: Enis Batur, Yapı Kredi Yayınları

Emil Nolde Primitif Sanat Üzerine (1912) 1 . 'En mükemmel sanat Yunan sanatıdır. Raffaello resimdeki bütün ustaların ustasıdır.' Yirmi ya da otuz yıl önce, her sanat öğretmenin öğretisi, bu gibi bilgilerden ibaretti. 2. O günlerden beri, birçok şey değişti. Biz Raffaello'yu sevmiyoruz, Yunan'ın o sözde altın çağının heykellerinden de heyecan duymuyoruz. Bizden öncekilerin ideallerini paylaşmıyoruz. Yüzyıllar boyunca büyük isimler tarafından imzalanmış yapıtlar ilgimizi çekmiyor. Kendi yaşadıkları zamanların curcunası içinde dünyanın kaç bucak olduğunu anlayan sanatçılar, Papalar ve saraylar için yapıtlar üretmişler bugüne kadar. Onların atölyelerinde çalışanlarsa sıradan insanlarmış; Naumburg, Magdeburg ve Bamberg katedrallerinin o sade, büyük yontularını gördükten sonra sevip saydığımız o isimsizlerin yaşamları hakkında hiçbir şey bilmiyoruz. 3 . Müzelerimiz giderek daha çok büyüyor, büyüdükçe de dolup taşıyor. İnsanı ezen o koca birikim, o büyük koleksiyonlar, hoşumuza gitmiyor. Yakında, tüm bu fazlalıklara bir tepki uyanacaktır. 4. Çok da uzak olmayan bir tarihte, sanattaki belli başlı birtakım zaman süreçlerinde yaratılmış nesnelerin müzelere girmeye layık olduğu düşünülürdü. Sonra bunlara Kopt sanatı, erken Hıristiyan sanatı, Yunan çömlekleri ve vazoları, Pers ve İslam sanatı da eklendi. Peki neden Hint, Çin ve Java sanatı hala etnoloji ve antropoloji başlıkları altında sınıflandırılıyor? Ayrıca primitif toplumların sanatı neden söz konusu bile edilmiyor? 5. Primitif sanatın ifade biçimlerinin tam olarak nesidir biz sanatçılara bu kadar çekici gelen? Günümüzde, her türlü çanak çömlek, mücevherat, ev eşyası ya da giyim, gerçekleştirilmeden önce kağıt üzerinde tasarlanıyor. Primitif toplumlardaysa, malzeme sanatçının ellerinde, parmakları arasında yaratılıyordu. Onlar biçim vermenin kendisinden müthiş bir haz alarak yaratıyorlardı. Mutlak bir özgünlük, ayrıca gücün ve yaşamın yoğun ve çoğu zaman da grotesk biçimlerinin sade bir şekilde ifade bulması - bizlerin bu yerli sanatlarından hoşlanmamızın nedeni belki de bu. 20.Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar- Ahu Antmen-Sel Yayıncılık-