Kübizm

Pablo Picasso, 1907 baharında, George Braque ile karşılaşmasından birkaç ay önce Montmartre’da bir dizi tablo üstünde çalışıyordu, kübizm serüvenini başlatacak, işareti işte bu tablolardan biri, yani Avignonlu Kızlar (les Demoiselles d’Avignon) verecekti. Bu çalışma, yalnızca gelenekle olan bağları koparmakla kalmıyor, ama aynı zamanda dönemin genel sanat anlayışıyla da ters düşüyordu. Gerçekten de, bu büyük tuval başlangıçta her ne kadar gerçekçi bir sahneyi canlandırırsa da, konu daha sonra yavaş yavaş silinir ve yerini yalnızca resimsel düzenlere bırakır. Braque ile Picasso arasındaki bir yığın görüş alışverişi, kısa süre içinde sanatın yeni bir tanımına ulaştı, bu sanat, konunun semboller bütününden çok resmi yapılan görüntünün oluşumuna öncelik tanıyordu.

Analitik kübizmden sentetik kübizme

Yeni doğan kübizmle birlikte sanat, gerçeğin anlaşılmasına ilişkin yeni yöntemler ileri sürmek için yaratıcı davranışa özgü belli bir romantik görüşten kendini kurtardı. «Gerçek», portre veya natürmort biçiminde, tam anlamıyla bir çözümleme konusu haline geldi ve kübist araştırma, 1909’dan 1912’ye kadar «analitik kübizm» olarak nitelendirildi. «Gerçek», kübist sanatçılara göre, en büyük kullanımlara elverişlidir, söz konusu kullanımlar gerçeği öyle önemli deformasyonlara uğratır ki, bu gerçeği oluşturan konuların veya nesnelerin kimi zaman ne olduğu kestirilemez. Braque ve Picasso’ya ait eserlerin bu dönemde çok kesitli, son derece parçalı olması, biçimlerin yüzey üstüne yayılması veya açılması yeni bir kavrama veya algılama biçiminin mantıksal sonucudur; bu yolla nesnenin kimliği (bir yüz, bir şişe, bir gitar, bir pipo) çoğu zaman genel kompozisyonun yararına gözden çıkarılmış olur.

Aralarında hissedilebilir duyarlık farkı olmasına rağmen, her iki sanatçının da uyguladığı çözümlemeyle, sanata bir nesnellik fazlası getirildiği, bunun da, sanatı, aşırı bireyselleşmiş kişiliklerin izlerinden arındırarak sağlandığı iddia edilir (Braque ve Picasso ortak çalışmalar yaptıkları yıllarda imzalarını yalnızca tuvallerinin arkasına atarlardı). Ulaşılmak istenen genel amaç, o zaman hacimlerin akla uygun bir biçimde çözümlenmesidir; bu işlem de, üst üste konan küçük küçük düzlemlerin sürekli bir doku oluşturacak biçimde bir araya getirilmesiyle ve sonunda biçimle içeriğin kaynaşmasıyla sağlanır; geleneksel perspektif kurallarının reddedilmesi sonucu, daha o tarihlerde modernizmin en kesin belirtisi olarak ortaya çıkan «düz olma özelliği»ni tabloya yalnızca bu durum sağlayabilir.

Gerçek, her ne kadar kübizmle birlikte sürekli biçimde hesaba katılsa da kavramsal çalışmaya kesinlikle bir yumuşama getirmediği gibi, düşünce yoluyla oluşturmaya da bir sınırlama koymaz. Tam tersine Braque’a göre «duyular biçimleri bozar, zihinse oluşturur», öyle ki sanat, salt duyularla çalışma düzeyinin dışında tutulmalıdır.

Kübizmin iki önderinin daha başka sanatçılarla birlikte, Batı dünyası dışındaki sanatlarla ilgilenmelerine büyük bir olasılıkla bu türden ilkeler yol açmıştır:

Picasso için zenci sanatı «akla uygun»dur; çünkü biçimleri zihinsel bir süreçten doğar.

1912’ye doğru kübizmin yeni bir evreye girdiği görüldü: inandırıcı denemeler sonucunda öğelerin bir sentezine girişildi. «Sentetik kübizm» ile birlikte, teknik yenilikler kübist doğrultuyla ilgili sorgulamanın sürdürülmesinde belirleyici rol oynamaya başladı: sözgelimi, boya, delikli ıstampa kalıbından geçirilerek tablolarda çeşitli harflere yer veriliyor veya resim sanatında yabancı maddeler (gazete kağıdı gibi) kullanılıyordu. Picasso’nun iki küçük kolajı (biri 1911 tarihlidir; sanatçı, onun üstüne bir İtalyan pulu yapıştırmıştır; öbürü üç yıl öncesine aittir, üstünde ayrıca bir kağıt parçası yer alır) dışında, sentetik kübizm dönemi (Nature morte a la chaise cannée) ile 1912 ilkbaharından itibaren başlar. 

1912 ilkbaharından itibaren başlar.

Gerçeklik Nerede? 1912’de Picasso ile Braque’ın yapıtları önemli bir değişim gösterdi. Bu sanatçıların ikinci tür Kübizmine ‘Bireşimsel (Sentetik) Kübizm’ adı verildi. Bundan şu anlaşılıyordu: bu yapıtlar doğadan değil de, sanattan ya da yapma nesnelerden kaynaklanan değişik öğelerden oluşuyordu. Resim sanatı geleneksel olarak (İngilizce ve Fransızcada kelimenin sözlük anlamıyla) bir yüzeyi boyama sanatıydı. Picasso ünlü Bambu Sandalyeli Natürmort’u (Mayıs 1912) yaparken gazete, pipo, bardak gibi kübist nesneleri yerleştirdiği resmin üçte bir bölümünde desenli bir muşamba kullanmıştı. Braque ise Pipolu Adam (Eylül 1912) tablosunda, adam için karakalem, arka plan için de ahşap kaplama izlenimini verecek bir duvar kağıdı kullandı. Aynı zamanda yaptığı Meyve Tabağı ve Bardak tablosunda da aynı malzeme ve aynı üslubu kullanmakla birlikte, doğacı bir anlayışla çizdiği üzümler, resme öbür öğelerle çelişen bir gerçeklik kazandırdı. Duvar kağıdı, Picasso’ nun muşambası gibi, resmin en gerçekçi ve sağlam bölümü gibi öne çıksa bile, biz bunun bir yalan olduğunu biliriz. Resim diliyle yapılan bu oyun daha da ileri götürülebilir. Braque’ın Oyun Kağıtları ile Natürmort’u (1913), bir önceki resmin daha işlenmiş bir benzeri gibidir. Oyun Kağıtları ile Natürmort,Braque, 1913 Fakat bu resimde yalnız karakalem ve yağlıboya kullanılmıştır. Ahşap gibi görünen bölümler duvar kağıdı değil, yağlıboyadır ve ahşap taklidi gibi görünsün diye bu yüzeye bir dekoratörün tarağı ile damarlı bir görünüm verilmiştir. Burada katmerli bir yalanla karşı karşıyayızdır ve bu bize Platon’un dünyayı çok eskiden uyardığı gibi, resimde her türlü betimlemenin bir yalan olduğunu anımsatmaktadır. Picasso bu oyunu daha da ileri götürmüştür. Onun Şişe, Bardak ve Keman (1912-13) adlı tablosundaki kemanın bir bölümü, bir gazete parçasına ve resmin yüzeyi olan bir kağıda karakalemle çizilmiş, öbür bölümü ise tahta taklidi bir biçim olarak yapıştırılmıştır. Onun hemen yanında kemanın çizgilerini belirten başka bir gazete parçasının üzerinde de bir bardak işareti vardır. Soldaki şişe ise bir gazeteden kesilmiştir. JOURNAL sözcüğünün harfleri resme yapıştırılmış,. fakat gazetenin kendisi ise ana çizgileriyle gösterilmiştir. Öyleyse gerçeklik nerededir? Resimdeki her nesnenin fiziksel varlığı, aşağı yukarı hayattaki niteliklerinin karşıtı bir nitelikle verilmiştir (saydam bardak, tahta keman, katlanmış gazete). Bu nesneler resmin yüzeyine öylesine aralıklı bir biçimde yayılmıştır ki, aralarındaki ilişkinin ne olduğunu bir türlü çıkaramayız. Modern Sanatın Öyküsü-Norbert Lynton- Remzi Kitabevi

Bu küçük oval resimde, hasır görüntüsü muşamba parçasıyla sağlanmıştır. Büyük bir olasılıkla burada yani iki sanatçının arasındaki o zengin ve canlı diyalogda, Braque’ın önerilerine Picasso’nun verdiği cesurca bir karşılık söz konusudur. Öte yandan, Braque da tablolarında, tahta izlenimi yaratan yüzeylere yer verdi; aynı yılın yaz sonunda, Braque ilk yapıştırma kağıtlarını gerçekleştirdi.

Bütün bu icatlar, biçimde bir bireşim sağlama, bir sentez yaratma isteğini, yani biçimi her türlü gereksiz ve artık öğeden kurtarma, hatta onu yalnızca renk veya gereç benzerliği üstünde oynayarak, anımsatma isteğini belirtir.

Tuvale yapıştırılan tahta görünümlü kağıt şeritleri, pekala bir keman veya mandolini, basılı bir etiket bir şişeyi akla getirebilir. Yine bu yenilikler tuvalin somut olma özelliğini de doğrular, ayrıca, köktenci ve ironik bir hava içinde, göz yanıltıcı nitelikli resim anlayışıyla araya bir mesafe konduğu anlamını yansıtır. Yapıştırma kağıtlar ve çeşidi kolajlar aslında bambaşka bir icadın, yontu yapımın doğrudan sonucudur ve 1912’nin başlangıç yıllarına rastlar. Georges Braque’ın yarattığı uygulama Picasso tarafından daha ileri götürülmüştür. Kağıttan, daha sonra da sacdan yapılma bu duvar heykelleri zamanla pek çok sanatçı tarafından kendi araştırmaları arasına katılmıştır.

Kolaj Değişik nitelikteki görsel verilen bir resim de karıştırarak kullanmak, Rönesans geleneğine kesinlikle aykırı bir tutumdur (gerçi böyle bir karışımın izlerine o gelenekte de rastlana bilir); ama bu tutum, örneğin ortaçağ ya da Mısır sanatının göreneklerine aykırı değildir. Eskiden de bir resmin değerini ve etkisini artırmak için altın ve gümüş yaldız ya da değerli taşlarla süslemek gibi çeşitli yollardan yararlanılırdı. Gazete kağıdı gibi daha sıradan bir malzemeyi kullanmanın da daha eski örnekleri vardı: ressamın belli bir biçimi ya da rengi denemek için tuvalinin üstüne bir kağıt parçası koyması gibi. Picasso ile Braque da Çözümsel Kübist resimlerindeki da ha büyük biçimleri, daha önce kağıt parçalarla denemiş olabilirler. Bu kağıt parçalarını daha sonra da sürekli olarak resim üzerinde bırakmak, bu iki ressamın betimleme konusundaki şakacı tutumlarına uygun düşen bir davranıştır. Şair Apollinaire, modern bir kent insanının yaşantısını yansıtmada, yapıştırma resim tekniğinin çok uygun olacağı görüşünden yanaydı. Apollinaire, 1918’de ölünceye kadar, bu yeni sanatın ateşli bir savunucusu oldu; ama onun böyle bir heyecan duyması özel bir durumun belirtisiydi. Bütün sanatlar yeni yöntemler, ‘yeni anlatım’ yolları arı yorlardı. Geniş anlamda kolaj, yani birbirine hiç benzemeyen öğeleri bir araya getirerek bir yapıt ortaya koyma tekniği ve bunun sonucundaki doku kopukluğunu yadırgamama özelliği şu ya da bu biçimde bütün sanatlarda görülür. Apollinaire duyduğu konuşmaları bölük pörçük bir biçimde, ama kendine özgü bir yöntemle şiirlerinde yan yana getiriyordu. Pound ile Eliot’ da oldukça değişik kaynaklardan seçtikleri alıntıları, dolaylı ya da dolaysız olara,k şiirlerinde kullanıyorlardı. Joyce’un Ulysses’i önemli dil değişmelerine yer veren bu tür den bir kolaj tekniğinin kullanıldığı büyük bir kompozisyondur. Mü zikte besteciler orkestranın bilinen, ama pek de eski sayılmayan çalgılarına bir seçenek olarak başka ses kaynaklarından yararlanma gibi deneylere giriştiler. Bu besteciler ses makineleri bulmakla kalmadılar, aynı zamanda yazı makinelerinin, telefonların, polis düdüklerinin ve Klaxon adlı bir şirketin 1914 yılında piyasaya çıkardığı arabalardaki elektrikli kornaların seslerini de kullandılar. Yeni bir eğlence tü rü olan film, büyük ölçüde yararlandığı tiyatro sanatı kadar önemli bir sanat türü olarak kendini kabul ettirmeye kalkışıyor, yer, zaman ve görüş sınırlılıklarını bir yana bırakarak, temel özelliğini çeşitli anlatım yollarından yararlanan bir sanat olmada görüyordu. Kübizmi bir çeşit işlevini savsaklama olarak görenler bile, kısa zamanda kurgu (Fransızcada bir araya getirme anlamına gelen ‘montage’) dilini öğrendiler ve bu dili fotoğrafik gerçekçilikle, doğalcılığa karşı bir kompozisyon anlayışını birleştiren anlaşılabilir bir sanat olarak kabul et tiler. Kısacası, kopukluk ve (çoğu zaman günlük gerçeklikten alınan bazı öğelerin yapıtta kullanılması gibi) birbirine uymayan üsluplar dan bilinçli olarak yararlanılması, modern sanat dilinin göreneklerin den sayıldı ve bu alanda Kübizm, başı çeken bir akım oldu. Norbert Lynton

Léger’den  Gris’ye ve Delaunay’ye

Braque ile Picasso’nun bu yeni önerilerine birçok sanatçı karlı çıktı, basın da, çoğu kez onların açtıkları sergileri eleştiren bir dille anlatarak bu sanatçıların araştırmalarını yaydı. 1908 kasımında Kahnweiler Galerisi, Braque’ın bir sergi açmasına olanak tanıdığı bir sırada (serginin kataloğunda Apollinaire’in önsözü var) Louis Vauxcelles, Gil Blas’ta, tuvaller üstündeki biçimleri «küp» olarak adlandırdı (kübizm adı buradan gelir). Bağımsızlar Salonu gibi, herkese açık olan gösterilere katılmakla sanatçılar Steinlar’dan Sergey Şçukin’e, Hermann Rupf ve Roger Dutilleul’e kadar bazı koleksiyoncuların ilgisini çekti. Maurice Raynal, André Salmon, Max Jacob veya Apollinaire gibi yazarların desteği, 1912 «Kübizm Üstüne» (Du Gubisme) adlı bir kitap yayımlayan Jean Metzinger ve André Lhote gibi hareketin bazı öncülerinin kuramsal düzeydeki katkısı da belirleyici rol oynadı.

Bununla birlikte akımın herkes tarafından kabul edildiği söylenemez. Ancak hareket artık dönüşü olmayan bir akım olarak Fransa’da olduğu kadar başka ülkelerde de başlamıştı, bu arada bir çok sanatçı Braque ve Picasso’nun ortaya attıkları sorulan kendilerine mal ettiler: Albert Gleizes ve Jean Metzinger, ama aynı zamanda Roger de La Fresnaye, André Lhote, Jacques Villon, Hen d Le Fauconnier ve daha birçokları az çok kısa ömürlü de olsa akıma katkıda bulundu, tıpkı Picabia, Duchamp, Çek Kupka, Hollandalı Mondrian, Italyan Severini ve Boccioni, Polonya kökenli Fransız Marcoussis gibi. 

Kübist doğrultudaki heykel sanatı ise Duchamp-Villon ve Henri Laurens’in Rus Arşipenko’nun, Rumen Brancusi’nin ve Macar Gsaky’nin eserleriyle temsil edildi. Ancak en kesin katkıyı hiç kuşkusuz Fernand Léger, Juan Ona, Robert Delaunay sağladı; bu ressamlar, her türlü sanatsal harekete bağlı olan, artçılar ve izleyicilerin doğmasına yol açan akademizmden kaçınmayı bilmişlerdir.

Léger, kübizmde bütün estetik seçimlerini karşılayacak öğeleri buldu; onun bu estetik seçimleri sanayi ve şehir medeniyetinin modernizm yanlısı poetikasına yönelikti. Söz konusu öğeler daha önce Cézanne’ın salık verdiği geometrik biçimler sağlam kurulmuş bir kompoziayonun gerekliliği, dengeli hacimlerin zorunluluğuydu. Bu eski desinatör-mimar için temel rol oynayan biçimsel nesnellik, yavaş yavaş ustaca uygulamayı başardığı yeti ve etkili yollardan kendini gösterdi. Ormandaki Çıplaklar (Nus dans la forêt [ Cézanne’ın önerileriyle beslenen uzun soluklu bir düşüncenin ürünüdür.

Öncekilerden biraz daha genç olan Juan Gris ile kübizmin renge açıldığı bir gerçektir, ama aynı zamanda, örnek oluşturacak yöntemli bir kesinliğin güdümlü ve biçimsel olarak araştırılması da söz konusu olmuştur. Ağabeylerinin eserlerinde yer alan nesnelerin kavranması, onların disiplinli çalışma girişimlerine karşın çoğu zaman rastlantıya bağlı kalıyordu; oysa Gris’de bunun çok daha özenli olduğu ve sanatçının son derece özlü bir üsluba ulaştığı açıkça görülüyordu. Daha çözümleyici bir kafa yapısında ve öbürleri gibi Gözanne estetiğinden yana olan Juan Gris nesnelerin biçimlerini tuval üstüne yeniden «yazmadan» önce bu nesneleri ve onları oluşturan çeşidi parçalan dikkatle inceliyordu. Tuvallerinde, canlandırdığı öğelerin yenleriyse kesin ve başlı başına bir hesap işiydi: Gris’yi doğrudan doğruya matematikten esinlenen yöntemleri kullanmaya iten neden sanat alanını yeni önerilere açma isteği oldu; kolajın icadından altı ay sonra 1912’de en ünlü kompozisyonu olan Lavabo’ya (le Lavabo) bir ayna parçası yerleştirmesi de yine aynı nedene bağlanır.

Robert Delaunay’nin kübizmine gelince, onun çalışma tarzı hem daha etkileyici hem de hafifçe şiirseldir. Kuşkusuz hacim yapılarının bozulması Delaunay’nin araştırmalarının temelini oluşturur ama sanatçının ulaştığı görüş, öbür arkadaşlarından da ileride, esine dayalı bir görüştür. Mallarmé’yi okumuş olması, tuvale tıpkı bir mozaikte olduğu gibi renkleri küçük tuşlar halinde yan yana gelecek biçimde dağıtmaktan zevk alması, seçtiği bazı temalardaki geleneksel anlayış (tıpkı 1912’de yaptığı büyük bir tuvalin tam ortasında yer alan Yunan mitolojisinin Üç Güzel’i gibi, Paris Şehri [Ville de Paris]), biçimler üstünde ışık oyunlarını gözlemlemedeki yeteneği Delaunay’yi oldukça farklı, şaşırtıcı bir kübizme yöneltti.

 Karısı Sonia Terk-Delaunay’le birlikte kendilerini verdikleri renk araştırmaları, giderek, benimsedikleri sorunsalların merkezinde yer almaya başladı.

KÜBİZMİN YAYGINLAŞMASI

Daha başka birçok sanatçı tablolarıyla olduğu kadar yazdıklarıyla da henüz başlangıçta, en büyük düşmanlığı üstüne çekmiş olan bir hareketin yaygınlaştırılmasına katkıda bulundu. Bazıları bu hareketi, ya Mondrian gibi daha fazla plastik kesinliğe doğru açarak, ya İtalyan fütüristleri gibi hızın gerekliklerine ayarlayarak, ya da Villon veya Gleizes’in yaptığı gibi kendi mistik düşüncelerine veya kişisel şiirlerine uyarlayarak aşmaya çalıştılar. Mimari alanında kübizmin katkısı Le Corbusier’nin veya Mallet-Stevena’ın eserleri aracılığıyla kendini gösterdi; dizayn alanında Rietveld ve Breuer’in çalışmaları dikkati çekti. Blaise Cendrara’m «Transsibiryanın ve Pransalı Küçük Jehanne’ın Oyküsü» (La Prose du Tranaaibk rien et de la petite Jehanne de France) adlı eseri ile Sonia Delaunay’nin Eşzamanlı Renkleri (Couleurs simultandes) resim ve şiirin eşzamanlı bir yorumlama girişimini oluşturdu. Son olarak, 1909’dan başlayarak Sergede Diaghilev’in Rus baleleri, ressam ve müzisyenlere ortak bir deney alanı sundu; Stravinskiy, Satie, özellikle de Schönberg müzik alanında, kübizmin resimde gerçekleştirdiği devrime benzer bir kargaşa durumu yarattı: Kübist estetikte sağlanan başarının XX. yy insanının sanat ortamında ve duyarlığında ortaya çıkan değişikliğe önemli katkısı oldu. Axis 2000

Cézanne, genç bir ressama yazdığı mektupların birinde doğaya, küre, koni ve silindir açısından bakmayı öğütlüyordu. Bu sözle belki, tabloları düzenlerken, bu belli başlı cisimlerin biçimlerini akıldan hiç çıkartmamak gerektiğini vurgulamak istiyordu. Fakat Picasso ve arkadaşları bu öğüde tamı tamına uymaya karar verdiler. Yaklaşık şöyle düşündüklerini sanıyorum: ‘Şeyleri, göze göründükleri gibi betimleme savından uzun zamandır vazgeçtik. İzlenmesi yararsız boş bir hevesti bu. Tuvale, kaçıcı bir anın hayali izlenimini yerleştirmek istemiyoruz. Cézanne örneğinin peşinden gitmek istiyoruz ve tablomuzu, elverdiğince cisimsel ve dayanıklı bir biçimde, kendi motiflerimizle kuruyoruz. Niçin tutarlı olmamalı? Niçin gerçek amacımızın, bir şeyi kopya etmek değil, onu kurmak olduğunu kabul etmemeli? Bir nesneyi düşünelim. Örneğin bir kemanı. Bu nesne, usumuzun gözlerine, bedenimizin gözleriyle gördüğümüz gibi görünmez. Çünkü aynı anda, onun değişik yönlerini düşünebiliriz. Bu yönlerden bazıları o denli bir belirginlik kazanır ki, onlara dokunabileceğimizi, elleyebileceğimizi sezeriz. Başka yanları ise, şu ya da bu biçimde, gölgede kalmıştır. Ama yine de, imgelerin bu garip karışımı, ‘gerçek’ kemanı, herhangi bir şipşak resimden veya kılı kırk yaran bir tablodan daha iyi betimler”. Sanıyorum, Picasso’nun kemanlı ölüdoğası gibi tablolara yol açan düşünce bu oldu.  Bu tablo, bir bakıma, “Mısır ilkeleri” dediğimiz şeye bir dönüş sayılabilir. Andığımız ilkelere göre, bir nesne, onun örneksel biçimini en açık olarak belirtecek görüş açısından çiziliyordu. Bir salyangozu ve akor vidasını, bir kemanı düşününce onları nasıl tasarlıyorsak, o biçimde, yandan görüyoruz. Kemanın gövdesinin deliklerini ise karşıdan görüyoruz; hem yandan görünemezdi zaten. Eğik kenar çizgisi çok abartılmış. Nedeni şu: Kemanın kenarlarında elimizi kaydırırken algıladığımız duyumu düşünerek, kimi eğri çizgilerin eğim derecesini abartmaya yatkınızdır. Yay ve teller boşlukta dalgalanıyor. Hatta telleri iki kez görüyoruz; önce karşıdan sonra salyangoza doğru, sırttan. Bağlantısız biçimlerin bu görünürdeki karışıklığına karşın sırttan (ve bu bağlantısız biçimlerin sayısı benim söylediğimden daha çok), tablo karışık değil. Sanatçı tabloyu oldukça tek biçim parçalarla kurmuş. Bu yüzden, bütün’ün verdiği izlenim, kimi ilkel sanat yapıtları, örneğin Amerikalı yerlilerin totem sırığı gibi, tutarlıdır. Doğaldır ki, bir nesnenin imgesini bu yöntemle kurmanın tehlikeli bir yanı da vardı. Kübizmin kurucuları bunun iyicene bilincindeydiler. Bu yöntem, yalnızca, az-çok tanıdığımız biçimlerle gerçekleştirilebilir di. Tabloya bakanlar, yapıtın çeşitli parçalarını birbirleriyle ilişkiye sokabilmek için, bir kemanın nasıl göründüğünü bilmek zorundaydılar. Kübizmci ressamların çoğunlukla bilinen motifleri, gitarlar, şişeler, yemiş tabakları veya bazen de insan figürü seçmelerinin nedeni budur. Gombrich