Gerçeküstücülük (Sürrealizm)
Birinci savaşının ertesinde Fransa'da ortaya çıkan bir şiir ve sanat hareketi olan gerçeküstücülük, düzenin ve ortak kabullerin karşısına neşeli bir özgürlük anlayışı, hatta bir isyan ruhu çıkarır ve rüyadan, arzudan ve içgüdüden doğan yaratıcı gücü olabildiğince serbest bırakır.
Psikanaliz bilgisi ve 1910-1920 yıllarının metafizik İtalyan resminin öncüsü Giorgio de Chirico'nun kafa karıştırıcı sanatı, 1924'den itibaren, Breton'un çevresinde gerçeküstücü resmi geliştiren mayalar olacaklardır. Max Ernst gibi dadacılar, Parisli gerçeküstücü grup tarafından billurlaştırılan yeni eğilime bütün deneyimlerini sunacaklardır Axis
Gerçeküstücülüğün tarihsel macerası, komünizminkine koşuttur: komünün düşlenen anısı ve sanat ve şiir alanında buna eşlik etmiş olan dipten gelen dalgalar ( Rimbaud, Lautreamont) ile Leninizm, çok geçmeden de Troçkizm arasında kalan Andre Breton, Louis Aragon, Antonin Artaud, Rene Clever, Robert Desnos, Paul Eluard, Benjamin Peret, Francis Picabia, Philippe Soupault ve Tristan Tzara, Rimbaud'nun şu buyruğunu kabullenerek yeni anlayışın olabilirliklerini yaratacaklardır: kesinlikle modern olmak gerekmektedir.
Gerçeküstücülük ne yeni veya daha kolay bir ifade aracı, ne de bir şiir metafiziğidir. Ruhu ve ona benzeyen herşeyi toptan özgürleştirmenin yoludur.
Yazın ve sanatı kabul ya da yadsıma tartışmasından başlayan bu ayrılığı Freud, Einstein, Heisenberg, Broglie'nin bilimsel çalışmaları hızlandırmıştır. Ruhbilimin, gerekirciliğin, çağcıl verilerinden yola çıkarak, bilinçaltını, olağanüstüyü, düşün ve deliliği irdelemeye, gündelikle olan ilişkilerinin yazınsal yapıtlarda ortaya koymaya girişen gerçeküstücüler, gerçeküstücülüğü sanatsal bir okul olmaktan çok bilgi ve araştırma alanı olarak görürler.
A.Breton kişiliği ve bilgisi ile 1789 ihtilalinin yöneticilerinden Saint-Just'ü anımsatır, gerçeküstücülüğü anarşik öznecilikten uzaklaştırarak nesnelerle özgür düşüncenin ve bilinçaltının buluştuğu bilimsel bir öğretiye dönüştürür.
Akıldışılığın gerçekdışı yaşantıları, yazıyla nasıl dile getirilebilirdi? Bir düşü sadece betimlemek yetmezdi: çünkü bilincin denetimi burada araya girecekti. Bilinçaltı dünyasına daha rahatça girebilmek için, uyuşturucu maddeleri ve yapay uyutma yollarını denediler. Dadacıların sözcükleri rastgele seçip düzenleyerek, onlara belli bir anlam yüklemeden aralarında anlam etkileşimi sağlama, gizli ya da çok yönlü anlam kıvılcımları çıkarma yöntemini benimsediler.
Aynı şey imgelerle de yapılabilirdi; bu yüzden sık sık 19.yy. Şairi Lautremont 'un bazı sözlerini kullandılar:'' bir dikiş makinesinin ameliyat masasında bir şemsiye ile rastlaşması olarak güzellik.' Her iki yöntem de -sözsel ve görsel- izleyicinin imgelemini anlam aramaya yönelterek, onun yaratıcı katılımını sağlamaya çalışıyordu. Norbert Lynton
«Dada»nın mirasçıları
Gerçeküstücülüğün tümel olarak kaynaklandığı 1920’li yılların entelektüel ve manevi bunalımı, genç bir Romen olan Tristan Tzara’nın, dada macerasını başlattığı Almanya ve İsviçre’de, l9l6’dan itibaren, kaba avangardcı bir biçim almıştır. Bir sözlükten rastlantısal olarak seçilen «dada» sözcüğü; dönemin bütün modern veya marjinal yaratma biçimlerine (resimde, kübizm ve dışavurumculuk; edebiyatta, Jarry tarzındaki umutsuz züppeliğe açık olan fütürizm ve simültaneizme) kapılarını açık tutan, bıkkınlık, nihilizm, anarşizm ve kara mizahtan oluşan bu yeni ruh halinin adı durumuna gelir.
1916’daki ilk Manifesto ve mutlak bir yıkıcılık çağrısında bulunduğu için belirleyici olan 1918’deki ikinci Manifesto, dadacılığa uluslararası bir parıltı kazandırdı. Özellikle, ABD’de, Francis Picabia ve Marcel Duchamp, resim sanatını tam bir karışıklık içine soktular; Picabia, bunu mekanik kompozisyonlara ayrıcalık tanıyarak (bütün 1920’ler kuşağı makinelerin büyüsüne kapılmıştır), Duchamp ise, imzasını atarak “sanat eseri” durumuna getirdiği basit bir mamul nesne olan ready made’i icat ederek gerçekleştirdi. Tzara; 1919’da, Paris’e geldiğinde, Breton ve grubunu büyüleyecek tılsıma sahiptir: 1918 tarihli Manifesto, dadanın, «ailenin bir olumsuzlaması durumuna gelmeye elverişli her tür bıkkınlık ürünü”, eylem halindeki bütün varlığına karşı yumruklu protesto”, «yaratma eyleminin iktidarsızlarının dansı olan mantığın ortadan kaldırılması» olarak nitelendiği ve nihayet, dadanın bizzat özgürlüğün ve yaşamın adı olduğu bu keskin ve şiirsel satırları içermektedir.
Gerçeküstücü devrim
Breton, Tzara ile tanıştığında, bir süredir Aragon ve Soupault ile birlikte Littirature dergisini yönetmektedir. Amacı, “düşünce’nin gerçek işleyişini” keşfetmek olan otomatik bir metin yani, «aklın her tür denetiminden uzakta, her tür estetik veya ahlaki kaygının dışında düşüncenin diktesi» (Breton, Birinci Manifesto) altında yazılmış bir metin olan «Magnetik Alanlar»da (les Champs magnétiques), 1919’da, gene Soupault’nun işbirliğiyle çıkmıştır.
Hekim olan Breton, psikoz vakalarını tedavi etmiştir. Freudcu tezle de tanışık olan düşünür, uyku ve rüya durumlarına, keşfedilmemiş dev bir kıta olan bilinçaltına, deliliğin imkan verdiği yaratıcıklara büyük bir ilgi duymaktadır. «Gerçeküstücülük» sözcüğü, grubun kendine biçtiği seçim alanlarını oldukça iyi çağrıştırır ve eski bir şiir geleneğine gönderme yapar: grubun manevi babası olan “süpernatüralizm” in yaratıcısı Nerval’e ve Breton’un kısa bir süre önce ölen arkadaşı Apollinaire’e («ğerçeküstücü» sıfatı “Tiresias’ın Memeleri” [Mamelles de Tirésias] önsözünde yer aldığı için, hareket, Apollinaire’e saygı olarak «gerçeküstücülük» adını benimseyecektir).
Daha genel olarak gerçeküstücülük, kendisine referans olarak, XIX. yy şiirini “melekelerin kraliçesi” olan düşgücü için Baudelaire; geleceği görme ve isyan için Rimbaud; acımasızlık için Lautriamont ve Breton’un “Kara Mizah Antolojisi”nde (Anthologie de l’humour noir) (1940) saydığı bütün isimleri gösterir. Kara romandan ve içinde karşıtlıkların (gerçekle gerçeküstü, uyanıklıkla uyku, yaşamla ölüm arasındaki karşıtlıklar) yok olacakları içrek gelenekten yararlanırken, Breton’a göre, “arzuyu kölelikten kurtaran üç büyük isim”de de (Sade, Freud, Fourier) şefaatçılar bulur: Gerçeküstücülük, “dada”nın özlem duyduğu hiçliğin yerine, şiirsel olduğu kadar siyasi de olan bir bütün geçirir.
Gerçekten Breton’un ve pek çok arkadaşının siyasi çizgisi özetlenecek olursa, nihilizmle değil, güçlü isyankar eğilimlerin (1924’te Anatole France’ın ölümü üzerine yayımlanan «Bir Ceset» (Un cadavre) başlıklı yergi yazısı, Fransız edebiyatının, ama aynı zamanda, gerici konformizmin ve ahlakın bir infazıdır) ve o sırada, son derece tehlikeli olan sloganların damgasını taşıyan bir kapitalist düzen reddiyesiyle karşı karşıya kalınır; Le Revolution Surréaliste (Gerçeküstücü Devrim) dergisinde, «Hapishanelerin kapılarını açın... Orduyu terhis edin!» gibi sloganları veya Artaud’nun keskin kaleminden çıkmış bir psikiyatri davasını okumak mümkündür.
Breton çok geçmeden poetikayla siyaset arasında sentezi gerçekleştirir; çok erken bir tarihte, Rimbaud’nun “hayatı değiştirmek”iyle, Marx’ın “dünyayı dönüştürmek”i arasında, gerçeküstücülüğün «devrimin hizmetinde» olmasını ister ve 1925’ten itibaren, gerçeküstücüleri, l927’de, Eluard ve Aragon ile birlikte üye olacağı Komünist Parti’ye yaklaştırır. Altı yıl sonra partiden çıkarılacaktır; komünistlerle yakınlaşma, Breton’un görmezden gelemediği derin anlaşmazlıklardan oluşmaktadır: gerçeküstücülük, içsel bilinmeze doğru yola çıkmakta, kendine Freud’u referans göstermekte, gerçekçilikten -çok geçmeden Sovyetler Birliği’nin resmi estetiği olacaktır-tiksinmekte ve angaje sanat düşüncesinden iğrenmektedir. Breton sonuna kadar devrimci eylemin gerekliliği düşüncesine sadık kalacaktır («Gerçeküstücülüğün Siyasi Konumu» [ Position politique du surréalisme, 1935]); pek çok gerçeküstücü, direniş hareketine katılacak veya Desnos gibi toplama kamplarında ölecektir.
1921-1924 dönemi en verimli dönemlerden birisidir: Paul Eluard ve Benjamin Péret, gruba katılırlar; René Crevel, Roger Vitrac, Robert Desnos, Georges Limbouo yol arkadaşları olmaktan ötedirler; ‘Michel Leiris, Antonin Artaud, Georges Bataille, hareketin içindedirler ve anlaşmazlıklar henüz gün ışığına çıkmamıştır. Breton’un «Dünya Işığı» (Clair de terre) adlı şiir derlemesi 1923’te yayımlanır. Ertesi yıl, Peret “Olümsüz Hasıalık> “ [Immortalle maladie]), Eluard («Ölmekıen Ölmek» [Mourir de ne pas mourir]), Desnos (“Kısasa Kısas” [Deuil pour deuil]) ve Aragon («İnançsızlık» [ Libeninage]), yoğun bir etkinlik ortaya koyarlar.
Gerçeküstücülüğün Manifestosu, Littérature dergisinin yerini alan la Révulation surréalisme’in de (on ikinci ve son sayısı 1929’da çıkacaklar) doğduğu gene bu 1924 yılında yayımlanır. O sırada asıl uğraş, gerçekçiliğin ve ifade öğretisinin ulaşamadıkları bütün dünyaların tutkulu bir biçimde keşfedilme sinden oluşmaktadır: uyku deneyi (hipnoz halinde sözlü düşünce), kişinin uykuya dalacağı anda «vitrine çıkan» ve bilinçaltının diktesi altında olabildiğince çabuk yazıya geçirilerek yakalanması söz konusu olan tümceler. Bu çalışmanın mantığı, toplumsal sistemin temellerini oluşturan mantıktan farklı bir yapıdadır: şiir ve siyaset, bir başka deney olan sayıklama simülasyonunda olduğu gibi (Eluard ve Breton, «Günahsız Doğum» 1930) alışılmış sınırları ortadan kaldırarak yeniden buluşmaktadır.
Bundan sonra bilinçli ve üzerinde düşünülmüş yaratı, Breton ve Tzara’nın Afrika ve Okyanusya toplumlarının “yönetilmeyen düşünce”sine benzettikleri esinlenmiş yazı adına bir yana bırakılacaktır; Artaud ise kendisini Uzakdoğu’nun ve Batı tiyatrosu karşısında bu dünyanın tiyatrosunun büyüsüne kaptırmıştır «Tiyatro ve Sureti» (le Théâtre et son double, 1938). Bununla birlikte, bu esin savurmasının hiçbir manevi yanı yoktur: gönül gözüyle keşif gücü, Breton’un mutlak bir güven beslediği dildedir -özellikle de şiirde. Bu dil, çoktan ortada olan bir şeyi ifade etmeyip yaratan bir özgür sözcükler pratiğidir: böylece, Breton, “Gün Doğarken”de (Point du jour) (1934) şeylerin düzenine kastetmek için “sözcüklerin sırasını karıştırma”ya soyunur. Gerçeküstücü sözcük oyunları pratiği de aynı yön de gelişir: bu pratik, sözcükleri «sevişme»ye sürükleyecektir «Yitik Adımlar» (Les Pas perdus, 1924). Breton için şiir bir etiktir. Axis
|
|---|
Gerçeküstücü Nesne
André Breton
Sözgelimi 1924’te, düşte belirmiş olan nesnelerin üretilmesini ve dolaşıma sürülmesini önerdiğimde, alabilecekleri tuhaf görünüme karşın, bu nesnelerin somut varlığına ulaşmayı ben bir amaç olarak değil de daha çok bir araç olarak tasarlamıştım. Kuşkusuz, bu gibi nesnelerin çoğaltılmasından, gerçek denen dünyayı dolduran yaratıkların benimsenmiş (çoğu zaman tartışma götürse bile) nesnelerde bir değer düşmesi olacağını beklemeye hazırdım; bu değer yitimi, çok özel olarak icat güçlerini kışkırtacak nitelikteymiş gibi geliyordu bana (...)
Ama bu gibi nesnelerin yaratılmasının ötesinde, amacım, hiç de düş etkinliğinin nesnelleş(tiril)mesi, onun gerçekliğe geç(iril)mesi değildi. Benzer bir nesnelleştirme isteği, (ama bu kez uyanıkkenki bilinçsiz etkinliğe ilişkin) 1931’de Salvador Dali tarafından tanımlanmış “simgesel işlev gören nesneler” aracılığıyla ve genel olarak da bu iki kategori ya da benzer kategoriler aracılığıyla ortaya çıktı.
Günümüz entelektüel yaşamının bütün etkililiği, arkası kesilemeyecek olan ve geçmişte elde ettiklerini değerlendirmekle oyalanarak kendi kendini yadsıyacak olan bu nesnelleştirme isteğinde yatar. (...)
Nasıl ki çağdaş fizik, Eukleidesçi olmayan yapılar üstünde kendini oluş turmaya yöneliyorsa, “gerçeküstücü nesneler”in yaratımı da Paul Eluard’ın ke sin deyişiyle gerçek bir “şiir fiziği” kurma gereksinimini karşılar. Tıpkı, daha şimdiden, bütün dünyadaki matematik enstitülerinin masaları üstünde, kimileri Eukleidesçi verilere, kimileri de Eukleidesçi olmayan verilere göre yapılmış ne yan yana durması gibi. (...)
Mayıs 1936’daki gerçeküstücü sergi çerçevesi içinde yer alan nesnelerde, her şeyden önce, gündelik yaşamda duyularımızla algıladıklarımızın ve bizi kendileri dışında olabilecek her şeyi aldatıcı olarak görmeye çağıranların bunaltıcı yinelenmesinden doğan yasağı kııldırma özelliği vardır. Ne pahasına olursa olsun, insanların gereksinimden çok alışkanlık gereği kullandıkları şeylerin, duygularla algılanan dünyayı işgal etmesine karşı kullanılacak savunma araç larını güçlendirmek çok önemlidir. (...) Bu araçlar vardır: Mantık ancak somut nesneler dünyasmı oluşturabilir, onun üstünde de o berbat egemenliği temellenir. (...) Şairler, sanatçılar, bilginlerle, farklı iki görüntünün birbirine yaklaştırılarak insanın kafasında yarattığı şu “güç alanları”nın ortasında karşılaşırlar. İki görüntüyü birbirine yaklaştırma yeteneği, onların, nesnenin görünen yaşamına ilişkin değerlendirmenin üstünde yükselmelerini Sağlar; bu da genellikle önemli bir noktayı oluşturur. Onların gözünde, tersine, eksiksiz olmasına karşın bu nesne, kendisine özgü olmayan ve dönüşümünü gerektiren bir dizi kesintisiz gizliliğe döner yeniden. Bu nesnenin kabul edilmiş değeri onlara göre tasarım değerinin ardında yitip gider; bu değer onları nesnenin dikkat çekici yanını, esin verici gücünü vurgulamaya sürükler.
Bachelard şöyle yazar: “Gerçekliğe inanmak nedir, gerçeklik düşüncesi nedir, gerçeğin başlıca metafizik işlevi nedir? Bu her şeyden önce bir kendiliğin, kendi dolaysız verilişini aştığı inancıdır ya da daha açıkça söylemek gerekirse, dolaysız verilmiş olana göre gizli gerçekte daha çok bulunur (altını çizen benim) inancıdır.” Böyle bir kesinleme, nesneye ilişkin topyekün bir devrim’ e yol açmaya yönelen gerçeküstücü tutumu kusursuz bir biçimde doğrulamak için yeterlidir. Bu devrim nesneye yeni bir ad vererek ve imza atarak onu amaçlarından saptırma eylemidir, bu da seçim yoluyla yeniden adlandırmaya yol açar (Marcel Duchamp’ın “ready made”i); kimi zaman depremler, ateş ve su gibi dış etkenler onu hangi duruma düşürüyorsa o durumda gösterme eylemidir; daha önceki kullanımını büyük ölçüde etkileyebilecek kuşku nedeniyle, tümüyle ya da kısmen akıldışı çevre koşullarından ileri gelen anlam belirsizliği nedeniyle onu tutma eylemidir (...); son olarak dağınık öğelerden hareket edip onu tek parça olarak yeniden oluşturma eylemidir (gerçek anlamıyla gerçeküstücü nesne). Düzensizlik ve deformasyon burada kendileri için araştırılır. (Böyle bir araya toplanan nesnelerin ortak yanı, basit bir rol değişimiyle bizi çevreleyen nesnelerden türeyip ve yine onlardan farklılaşmayı başarmalarıdır.
Modernizmin Serüveni, Çeviri: Sema Rifat, Yapı Kredi Yayınları
|
|---|
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder