Klasik Türk Müziği I

Okuma Atlasları, birbirine göndermeler yaparak, seçtiği ana alanlarda (Tarih,Sanat,Felsefe)  bir harita oluşturmaya çalışıyor. Aslında yapılan, bireysel bir anlama çabasının blog yoluyla dışarıya açılmasından, paylaşılmasından ibaret. Bir yandan da kamuya açılmanın sorumluluğu içinde, kişisel yorumları kendine saklayarak, seçilmiş metinler ile yoluna devam ediyor. Bu kadar farklı ve uzmanlık gerektiren alana açılmanın cesaretinin arkasında bu anlayış yatıyor. Sanıyorum Klasik Batı müziği sayfaları ve aşağıda paylaşacağım Klasik Türk Müziği bilgisini bu bağlamda görmek konu uzmanı okuyucu için kabul edilebilir bir mazerettir. 

Doğu Batı karşılaşmasında müziğin de, aşırı yorum olarak kabul edeceğimiz anlamlar ve  değer yargısı yüklü yaklaşımlar ile toplumu çözümlemek ve nitelemek için kullanılması oldukça tartışmaya açıktır.  (Aşağıdaki metin kısmen bu duruma örnek gösterilebilir)

Geç Osmanlı ve erken Cumhuriyet dönemi düşünürlerinin Osmanlı Klasik musikisine yaklaşımlarında ve uygulamalardaki aşırılıklar daha sonra düzeltilmiştir.  B.Berksan

Önyargısız bir eleştirmenin Şark müziğinin de kendi çapında incelik ve güzellikler içerdiğini kabullenmesi gerekir. Bir İtalyan ya da Fransız kulağının bu güzellikleri ancak uzun ve zahmetli bir alıştırma süreci sonucunda algılayabileceği de doğrudur elbette. Ama aynı şeyi bizim müziğimizi dinlemeye yeltenen bir Şarklı için de söyleyebiliriz. Bir Lulli ya da Tartini’nin uyumlu bestelerine tamamen ilgisiz kalırken, meşhur Cantemir’in bir havası onları âdeta vecde getirebiliyor. Bunun için onlara karşı çıkıp zevksizlikle suçlamak mı gerekir?

Her insan, içine doğduğu iklimin, atmosferin, havanın etkisiyle değişik eğilimler ve izlenimler edinir; bunun sonucu olarak da belli bir biçimde algılar, düşünür, yargılar ve hareket eder. Aynı ülkenin tüm fertleri, bir tablonun renk nüanslarına benzer küçük farklılıklar dışında, aynı beğeniye sahiptirler. Beğeniyi, ince bir ayırd etme yetisi, titiz bir duygu, bir zihinsel özen olarak tanımladığımızda, istesek de istemesek de bir ulusal beğeni kalıbını kast etmekteyiz. Bu tanımın çeşitli ulusların beğenilerinin karşılaştırılmalarında yeterli olamayacağı açıktır. Fransız beğenisi İtalyan’dan, İtalyan Almandan, Alman da İngiliz beğenisinden her bakımdan farklıdır. Oysa bunların her biri “gerçek” beğeniyi temsil ettiği savını ileri sürer. Karar vermek için hiçbir ülkeye ait olmamak, yeryüzünün dört bucağının hiçbirinde doğmamış olmak gerekir. Ancak, güzeli çirkinden, akla uygun olanı da olmayandan ayırt etmek için tüm insanlara ortak bazı aydınlatıcı kural ve bilgiler bulunduğu ileri sürülebilir. Bu itirazın mutlak ve bağımsız gerçekler konusunda geçerli olduğunu kabul ederim. Ancak, birçok şeyin gerçekliği ya da güzelliği göreli veya keyfî değil midir? Kişilerin birbirine zıt fikirlerinin tümünün doğru olması mümkün müdür? İlâhî ışığın bir parçası olan akıl bütün yaratıklarda (insanlarda) aynı mıdır? Yoksa, esiri olduğu bedenin tüm algılarına bağımlı olup, dışarıdan gelen algıların otomatik olarak nakşedildiği bir tabula rasa’ya mı benzer? Elbette öyledir. Nesnelere bakıştaki farklılık fikirlerde farklılaşmaya yol açtığı gibi, bakış açılarındaki yerleşik alışkanlıklar bazı fikirleri benimsemeyi kolaylaştırır.

….

Genel olarak Şark müziğinin içli ve dokunaklı olduğu söylenebilir. Asya’nın ruhuna uygun olarak cansız ve gevşektir. Onda bizim müziğimizin hızıyla hayatiyetini bulamazsınız. Şark müziğinin bizce en büyük kusuru monotonluğudur. Oysa müzik her türlü izlenimi yaratabilip tüm duyguları harekete geçirebilmelidir. Şark müziğine egemen olan tekdüzelik ise buna engeldir. Bu müzik bir tek duygumuzu harekete geçirir; benliğimizin bir bölümü ona âdeta yabancı kalır. Şark müziği özellikle kromatik diziyi kullanır. Dolayısıyla da belki tüm müziklerden daha derin, duygulu ve dokunaklıdır. Ancak bu duygu, müziğin uyandırabileceği binlerce duygudan yalnızca biridir. Değişmediği takdirde de zamanla baygınlık ve iç sıkıntısına dönüşür.

Charles Fonton (1725-1795?)  ‘Şark Musikisi Hakkında Deneme’1751  Alıntı: Musikiden Müziğe Osmanlı Türk Müziği, Cem Behar, YKY

Bu kendi iradesiyle yahut medeniyetinin terbiyesiyle silinmiş çehreyi sonsuz itişlerle geriye doğru götürerek ondan bir Aziz Dede, bir Zekai Dede, bir İsmail Dede, bir Hafız Post, bir Itri, bir Sadullah Ağa, bir Basmacızade, bir Kömürcü Hafız, bir Murad Ağa, hatta bir Abdülkadir-i Müragi, hulasa bizim bir tarafımızı, belki en zengin his tarafımızı yapan insanların hepsini çıkarmak mümkündü. Onlar bir kile buğdayın içinde tek bir tane olarak yaşamayı seven insanlardı. Hiçbir azdırıcı ile kendilerini çıldırtmamışlar, saf bir idealin etrafında, içlerindeki hayatın henüz uyanmış mahmur günlerinden yığın yığın baharlar açmakla kalmışlar, sanatlarını bir benliğin behemehal ikrar vasıtası olarak değil, büyük bütünde kaybolmanın tek yolu tanımışlardı. Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur

Bugün "Klasik Türk müziği » veya « Türk sanat müziği » diye adlandırılan geleneksel Türk müziğinin (Osmanlılar, Muzikayı Hümayun kuruluncaya kadar, bu sanata sadece musiki demişlerdir; Saray Bandosu'nun kurulmasından sonra ülkeye farklı bir müziğin girmesiyle bu ata sanatına özel bir ad bulma ihtiyacı duyulmuştur) kökenleri, hemen hemen bütün Osmanlı kurumlan ve sanat üsluplarının tersine, Selçuklularda veya Anadolu beyliklerinde değil, Abbasî, Celayirli ve Timurlu saraylarındadır. Abbasî sarayında IX. yüzyılda büyük gelişme göstermeye başlayan müzik, sonradan Batılı müzik tarihçileri tarafından « İslam müziği » diye adlandırılmıştır. « Etnomüzikoloji »nin gelişmesine paralel olarak, Batılılar bugün İran, Türk ve Arap müziklerini genellikle ayrı ayrı ele almakla birlikte, bütün İslam ülkelerindeki, özellikle de Ortadoğu ülkelerindeki müziği, aynı sanatın değişik görünüşleri sayma alışkanlığı da bazı müzikologlar tarafından sürdürülmektedir. Bu müzikte pentatonik Orta Asya müziğinin payını tespit etmek oldukça güçtür. Çünkü, bugün Ortadoğu ülkelerinin sanat müziklerinde, pentatonizmin hemen hemen hiçbir belirtisine rastlanmaz; sadece bazı Türk halk müziği parçalarında, kökenlerinin Orta Asya pentatonizmi olabileceğini düşündüren, gamın bir derecesinin atlanmasıyla oluşmuş geniş aralıklar vardır. Bu nedenle, klasik Türk müziğinin tarihöncesini Orta Asya'da değil, Ortadoğu’da aramak gerekir. Gerçekten de, Ortadoğu’ya özgü birçok çalgının (ud, ney, hatta Orta Asya Türklerinin kopuzundan türediği söylenen bağlama veya tambura...) benzerlerini Mezopotamya ve Eski Mısır kabartmalarında, heykellerinde veya resimlerinde görmek mümkündür. İslam müziği içinde Türklerin payını tespit etmek de güçtür; ama İranlıların ve onlar aracılığıyla Yunanlıların önemli payları bulunduğunu biliyoruz. Denebilir ki, İslam müziği eski İran müziğine, Arap, Yunan (kuramsal) ve belki Bizans unsurlarının eklenmesiyle oluşmuştur. Türkler, Abbasîler döneminde İslâmı benimseyip Bağdat’taki bilim ve sanat etkinliklerine katılmaya başladığında, bu müzik, özü bakımından kıvamını bulmuş durumdaydı. Ama, kurama veya besteci olarak, en ünlü İslam müzisyenleri Türklerden çıkmıştır: Farabî (870-950), Safiyüddin Urmevî (öl. 1294), Abdülkadir Meragî (1350/ 1360-1435), Golam Şadi (XV.-XVI. yy). Bağdat sarayından sonra Ortadoğu’da müzik en parlak dönemlerini Celayirli başkenti Tebriz'de, Timurlu başkenti Semerkand’da ve Timurlu hükümdarı Hüseyin Baykara’nın (1438-1506) Herat'taki sarayında yaşadı. Fikret Karakaya, Thema Larousse

XVII. ve XVIII. Yüzyıllar Osmanlı sanatının yoğun bir üretim çeşitliliği ve detay zenginliği içinde özgün renginin çok daha belirgin bir şekilde ortaya çıkmaya başladığı bir dönem olarak dikkat çekicidir. Bu üretime dayalı değişim ve evrim gelenek ile bağlarını koruyan bir temel üzerine yükselse de, geleneğin elverdiği esneklikler içindeki yeni buluşlar kavramsal altyapı ile ilgili bazı yol ayrımlarını da gündeme getirmektedir. Bu dönemde kuram geleneği, matematiksel temelli bir ifadeden, organizasyonları sözlü olarak tarif etme esasına dayanan bir ifadeye doğru değişim göstermiştir. 

XVII. yüzyıldan önceki dönemlerdeki kuramsal çalışma zenginliği, “klasik donem” olarak addedilen 17.yüzyılda bestekârlık ve icra alanında bir zenginliği doğurmuştur. Bu zenginliğin günümüze kadar aktarılabilmesinin bir sebebininin de Ali Ufki (1610-1675), Nayi Osman Dede (1642 ?- 1729) ve Kantemiroğlu (1673-1723) gibi icracı ve kuramcıların ortaya koyduğu nota sistemleri ve bunlara dayalı olarak hazırladıkları nota defterleri olduğu da söylenebilir. İstanbul’un bu dönemde sadece Osmanlı'nın başkentinden ziyade birçok özelliğiyle Türk-lslam uygarlığının merkezi durumuna gelmesi musiki adına da önemli kazanımları beraberinde getirmekteydi. Mülki ve askeri idarecilerin yetiştirilmesi amacıyla kurulan Enderun’da, musikinin bir ders niteliğine dönüşmesi ve padişah huzurunda yapılan fasıl icraları bestekârlık ve icracı lığın bu dönemde üst seviyelere çıkmasında önemli etkenlerdir. Özellikle bu yüzyılda musikinin yazıya geçirilmesi düşüncesi de önemli bir konu haline gelmiş ve bu bağlamda çok yönlü yazar ve saray musikicisi Ali Ufki Bey’in yazımsa! çalışmaları neticesinde Avrupa porte notasıyla Türk musikisi eserlerinin notalandığı ilk örnekler ortaya çıkmıştır. Bu yazımsa/ gelişimlerin paralelinde söz konusu dönem, Buhurizâde Mustafa Itri Efendi'nin kişiliğinde gerek dini gerek la dini musiki alanında yaptığı bestelerle zirveye ulaşır. Bin Yılın Mirası

Beş yüz yıllık Klasik Türk Müziği geleneğinin çok çarpıcı bir özelliği vardır : yazısızlık. Yüzyıllardır binlerce güfte mecmuası yazılmış ya da basılmış, fakat aşağı yukarı bu yüzyılın başlarına dek müziğin kendisi yazılmamış, notaya dökülmemiştir. Osmanlı geleneğinde musikinin ısrarla yazılmaması bir gariplik, ya da bir çelişki midir? Tanımları ne kadar zorlarsak zorlayalım, bu musıkiyi bir halk müziği, bir 'folklor' tezahürü olarak niteleyemeyiz. Doğaçtan gelişen anonim bir avam kültürü ürünü de değildir elbette. Son yıllarda Avrupa ve Amerika'da hızla gelişen «etnomüzikoloji»ye konu olabilmesi bile bizce kuşkuludur. Birincisi, sözkonusu müzik geleneğinin alanı kırsal değildir. Aksine, öncelik ve özellikle kentsel bir müzik üretimi karşısındayız. Başta İstanbul olmak üzere Bursa, Edirne, İzmir, Selanik gibi belli başlı Osmanlı kent merkezleri dışında bu musikiye pek rastlanmaz. İkincisi, Osmanlı toplumu ümmi bir toplum değildir. Osmanlı toplumunda yazı nisbeten yaygındır. Ayrıca önemli, siyasal açıdan da stratejik bir rol oynadığı yadsınamaz. Üstelik Klasik Türk Müziği bestecileri arasında okuryazar olmayan  yok gibidir. Tam tersine, içlerinde yazılı metnin önemini kavrayamadıkları tasavvur dahi edilemeyecek birçok din ve tasavvuf 'bilginleri ve devlet adamları vardır. Bütün bunlara rağmen müzik, müzik olarak yazılmamış, bilinçle ve ısrarla yüzyıllarca ümmi kalınmış, nota'ya da "fen-i musıki düşmanı" olarak bakılmıştır. 

Türk Musikisi Üzerine Denemeler, Cem Behar, Bağlam Yayınları

🔎Klasik Türk Müziği II