Klasikçilik

Klasikçilik

XIV. Louis’nin hükümdarlığı sırasında Fransız edebiyat ve sanat dünyasında, Yunan-Roma sanatı gibi kendini kusursuzluk ve ölçü arayışı, bütün biçimleri altında uyum beğenisiyle ortaya koyan bir eğilim, çok geçmeden de bir öğreti gelişti. Tıpkı İtalya’dan gelen ve onun karşıtı sayılan barok gibi klasikçilik de Avrupa’da, ardından da, yeniklasikçiik yoluyla bütün Batı dünyasında yayılacaktır.

“Klasik” sözcüğü genel olarak Eski Yunan ve Roma sanatı için ve bu eski kültürlerin taklidine bağlı eserler için veya biçim ve düşünce bakımından onları andıran eserler için kullanılır. “Klasik” Latin yazarlarında birinci sınıf yurttaşları, edebiyat eleştirisinde ise (Aulus-Gellius) en iyileri belirtir. Richelet «Sözlük,,ünde (1680) çağ ve de üslup belirtmeden sanatlarıyla sivrilmiş sanatçılardan söz ederken klasik sözcüğüne bu anlamı yükler.

Romantizmin doğuşuna egemen olan çatışmalarla terim bir başka anlama bürünür: bir düzen edebiyatını savunanlar herhangi bir konuda yenilikçiler karşısında. XIV. Louis döneminin en iyi yazarları olarak gösterdikleri en iyi “klasiklere” başvururlar. Bu kabulün hiçbir özgün yanı yoktur: XVIII. yy’ı XVII. yy’ın şiir sanatını benimsemeye yönelten ve özellikle 1720’den itibaren kolej sınıflarında, “büyük yüzyılın” yazarlarından yapılmış alıntılardan yola çıkarak Fransızca edebiyat öğrenimini başlatan hayranlık olgusunun uzantısıdır. Kronolojik boyutundan kurtulmuş olan klasikçilik kavramı, zamanla kayıtlı olmayan ve evrensel olan biçimsel ölçütlere başvurur: Mario Sceve ve Paul Valfry’yı, Mme de La Fayette ve Albert Camus’yi kısa anlatı, yoğunlaşma ve kahramanlarını süreklı bir «insanlığın tipleri olarak kullanma noktalarında birleştirecek olan duru, yalın ve enikonu düşünülmüş bir üslup. Ama tarihsellik kaygısı taşıyan bir edebiyat eleştirisi «klasikçilik» sözcüğünü. Fransa’daki gelişmeyi diğer Avrupa hareketlerinden, özellikle de baroktan net bir biçimde farklılaştıran özgün değişimlere dayanan XVII. yy Fransız edebiyatı olgularına ayırmayı tercih eder.

Kuramcıların XIX. yy’dan itibaren, edebiyatla kıyas yoluyla klasik sanat adını verdikleri şeyin karşıtı olarak tanımladıkları tam olarak baroktur. Heinrich Wölfflin’e göre Sanat Tarihinin Temel Kavramları (Kunstgeschichtliche Crundbegriffe, 1915) yaratma eyleminin olumlu ve olumsuz görünümünü temsil eden barok açık biçimlere yönelirken, klasik sanat kapalı biçimleri olan doğrusal bir sanattır. Bu karşıtlık klasikçiliği bir akılcılık eğiliminin damgasını vurduğu ve özellikle Fransa’da XVII. yy’ın ikinci yarısında ortaya çıkan bir sanat akımı olarak gören çağdaş sanat tarihçileri tarafından ayrıntılandırılmıştır. Bu yüzyılın ortalarında, bir yandan modern devlet kurulurken Fransa Avrupa’da üstünlüğünü kabul ettirir. Merkezi siyasi örgütlenme kamu yaşamının bütün alanlarına el atmanın yollarını arar. Bu sırada ağır basan akıl ve analiz eğilimi sanatlara da yayılır: klasik sanat, güçlü bir merkezi iktidara bağlı bir sentezdir.

Klasik sanat ve mimari

Sanatta klasikçiliğe düzen ve kural düşkünlüğü, bir duruluk idealine ulaşmak için İlkçağ’ın güzellik yasalarıyla yeniden buluşma arzusu damgasını vurur. Klasik üslubun oluşması, özellikle mimarlık alanında, XVI. yy’ın ikinci yarısındaki maniyerizme tepkinin ürünüdür: İtalyan klasikçiliğinin temsilcisi Palladio’nun sanatına hayran kuramcıların oluşturduğu bir ortamda biçimlenir. Palladio Anıtları istila etmiş olan fazla çıkıntılı kornişlerin, kırık alınlıkların ve kartuşların kullanımını mahkum ederek, İlkçağ dünyasının tanımladığı biçimiyle yalınlığa geri dönüşü savunur.

Mimarlar bundan böyle İlkçağ modellerine (tapınaklar, zafer takları, tiyatrolar, hamamlar) başvuracaklar ve bu kez onların yeni kompozisyonları model haline gelecektir. Duruluğa ve yalınlığa dayanan 1640-1690 yıllarının Fransız mimarisi bazı yöntemleri dayatacaktır: dik açılarla eklemlenen dik çizgiler (sütun baştaban), düzenli eğrilenin kullanılması (daire), simetriye ve matematiksel oranlara başvurulması, barokta olduğu gibi devasa bir düzenin veya düzenler karışımının değil, her katta tek bir düzenin kullanılması. Fransız mimarlar bu yöntemlerle, sadece geç maniyenizmin aşırılıklarından kopmayı değil, mimari kütlelerin duru bir biçimde düzenlenmesine ve esas olanın vurgulanmasına imkân veren da ha geniş bir üslup bulmayı da amaçlamaktadırlar.

Resim sanatı ise, İlkçağ tarzında giyinmiş az sayıda kişinin dingin tavırlar sergiledikleri yalın kompozisyonlarda, İlkçağ’dan ödünç alınmış «soylu» konuları işler; bezeme öğeleri olarak kullanılan ilkçağ mimarisinin motifleri arkeolojik bir kesinlikle incelenir. Özerkleşen manzara resmi, Hollandalılarda olduğu gibi doğanın gerçekçi ve kesin bir biçimde gözlenmesine değil, İlk çağ’ın ve masalın ideal bir yeniden kompozisyonuna dayanır. Heykel sanatı da, bahçeleri ve yapıları canlandırdığı Versailles’da kendini eksiksiz bir biçimde dile getiren bir bezeme kaygısıyla, ilkçağ örneklerine yönelir.

Bu dönemde bütün sanat biçimleri arasında yakın dönemlerde olduğundan çok daha büyük bir karşılıklı bağımlılık vardır. Mimarlık, resim ve heykel, yapıların tasarımından itibaren, bir birlik arayışı içinde bir araya gelir.

Fransız üslubu

Fransız Klasikçiliği sanat tarihçileri tarafından örnek klasikçilik olarak kabul edilir: yabancı tarihçiler Fransızlara özgü bir akıl düşkünlüğü olduğunu ve bunun tutkular üzerindeki ağırlığını, düzene ve dengeye duyulan özel bir aşkı ortaya çıkardıklarını sanmışlardır. Fransız kuramcılar ise bu klasik eğilimin Fransa’nın XVII. yy’daki toplumsal yapısına bağlanabileceğini düşünürler; Avrupa’nın güçlü devleti Fransa, Fronde’dan sonra önemli bir siyasi yeniden örgütlenmeye sahne olur: aristokrasi yükselen sınıf burjuvazi lehine sorumluluk mevkilerinden uzaklaştırılır. Burjuvazinin gücü ve zenginliği artar ve sanatların gelişmesinde belirleyici bir öğe durumuna gelir (Fouquet’nin sanat koruyuculuğu). Kral siyasi, ekonomik, dini ve sanatsal bütün alanlarda kendisine danışmanlık yapan Colbert’in oluşturduğu bir hiyerarşi sayesinde, merkezi gücü elinde tutar. Bütün etkinliklerin, dinsel alanda olduğu kadar (Janseniusçu hareketin bastırılması) sanat alanında da tek bir otoriteye, devletin (yani kralın) otoritesine boyun eğmesi gerekir.

1630-1660 yıllarında, yabancı etkiler nedeniyle plastik sanatlarda büyük bir çeşitlilik gösteren yeteneklerde bir serpilme yaşanır: Fransız sanatçıların İtalya yolculukları izler bırakırken (Roma sanatının, ama aynı zamanda Venedik sanatının etkisi), Paris Flaman ve Hollanda etkilerine kapılarını açar.

Birinci klasikçilik. Kökeni, yüzyılın ilk on yıllarında Bologna Okulu’nun çevresinde klasikleştirici bir tepkinin de var olduğu İtalya’ya dayanır. Fransız ressam Nicolas Poussin İtalyan şair Marino ile tanışır ve İtalya’da uzun süre kalır; konularını İlkçağ tarihinden (Sabinli Kadınların Kaçırılması), mitolojiden veya Değişimler’inden (Métamorphoses) alır; felsefi veya ahlaki fikirleri işler ve tarihin tasvirini, dini konuları veya manzaraları aynı kesinlikle ele alır. 

Poussin’in sanatı, sanatçıların kendisini örnek aldıkları Fransa’da, barok sanatın fazlasıyla mevcut olduğu İtalya’da olduğundan daha büyük bir etki yaratır. Bütün kariyerini Roma’da yapmış bir başka Fransız, Le Lorrain olarak anılan Claude Gelé, klasik manzara resminin biçimini tanımlar; önce pastoral türü geliştirir ardından gerçek yapıların uydurulmuş ilkçağ yapılarıyla bir arada yer aldığı hayali liman görüntülerinde uzmanlaşır.

Ama birinci Fransız klasikçiliği kendini gerçek anlamda mimarlık alanında ortaya koyacaktır. Lemercier, Sorbonne Kapellası’nda XVII. yy başında Fransız tarzı ile o sırada Roma’da uygulanan üslubu birleştirerek Fransa’ya İtalyan akademik üslubunu sokarken, François Mansart 1630’Iarda Paris’te zengin burjuvalar için yaptığı şatolar (Berny, Balleroy) ve konaklarla (La Vrilli Konağı) gerçekten klasik eserler gerçekleştiren ilk mimar olur. Bu tamamen Klasik dönemde, Mansart biçimleri açık bir biçimde tanımlamanın ve düzenleri doğru biçimde kullanmanın yollarını arar. 

Maisons Şatosu’yla (1642) dış hatların yalınlığı ile iç bezemenin yaratıcılığının karşıtlık oluşturduğu en eksiksiz eserini verir. Üslubu, kesin ama esnek bir biçimde uygulanan kurallara dayanarak, duruluğu ve inceliği, kesinliği ve zenginliği birleştirir.

Bütün etkisine, bezemeye daha fazla önem veren Le Vau , Lambert Konağı’yla (1640) kent konağının modellerinden birini verir. Gerçekleştirdiği cepheler düzen oyunlarıyla hareketlenir; esas olarak Le Brun, Perrier ve Le Sueur tarafından gerçekleştirilen “Aşk odası”nın ve «muzalar odası»nın iç bezemesi, Le Vau ’nun dev bir çerçeveyi düzenleme yeteneklerine tanıklık eder. Ve Vaux le Vicomte Şatosu’yla (1657) Versailles’ın nasıl bir eser olacağını müjdeler.

Maliye Bakanı Fouquet kendisinden bir şato ve bahçelerden oluşan, o zamana kadar gerçekleştirilmiş en görkemli bütünü yaratmasını isteyince, yanında hafif çıkıntılı iki pavyonun yer aldığı merkezi bir bölümden oluşan yalıtılmış bir bina tasarlar; getirdiği yenilik, ön bölüme bir kemer görünümü veren oval holün biçiminde yatmaktadır; krala ayrılan oda Le Brun tarafından, yalancımermerler ile yaldızlı süslerin ve resimlerin birlikte kullanıldığı ve Versailles’ın ilk bezemelerinde uygulanacak olan yeni bir üslupta (İtalya’dan alınmış) bezenmiştir. Burada Barok üslup son derece ılımlılaştırılmıştır ve çağın Roma sanatının en yapay öğelerini (göz aldatımı, perspektif) kullanmaktan kaçınır. Şatoyla bahçeler arasındaki uyum Le Vau’nun olduğu kadar Le Notre’un da eseridir; «yeşil halı», kanal, çeşmeler, teraslar, mağaralar ilk «Fransız tarzı» bahçeyi oluştururlar. Bu muhteşem eserle Maliye Bakanı Güneş Kral’dan daha büyük bir görkeme kavuşur ve görevden alınma sürecini hızlandsrır (zaten kendisine başka kırgınlıkları vardır): bundan böyle Le Vau’nun ekibi sadece XIV. Louis’nın şans için çalışacaktır.

İkinci klasikçilik. Bir dizi kurum tarafından desteklenir. Sanatların Fransa’nın şanına yardımcı olabileceğini düşünen Colbert, bunu hayata geçirmenin yollarını arar. 1661’den beri Le Brun tarafından yönetilen Gobelins Kraliyet İmalathanesi bu projenin gerçekleştirilmesini sağlayacaktır. Bu sırada imalathanenin etkinlikleri çok çeşitlenmiştir: bir kraliyet sarayının döşenmesi için gerekli her şeyi üretmek zorundadır.

Gobelins’i Ziyaret Eden XIV Louis, duvar halısı, 1663-1675’e doğru Le Brun) ve bütün meslek birlikleri burada varlık göstermektedir; bunların projelerini Le Brun sağlamaktadır. Gobelins aynı zamanda çırakların yetiştirilmesi için bir okuldur. Bu sistem, Avrupa’nın en büyük hükümdarının çapında bir çerçevenin yaratılması için gerekli öğeler olan kusursuz bir tekniğin ve bir üslup birliğinin geliştirilmesini sağlar. Colbert’in projesinin, akademiler sistemi tarafından hayata geçirilen kuramsal bir boyutu da vardır: Fransız Akademisi 1635’ten beri varlığını sürdürmektedir; Kraliyet Resim ve Heykel Akademisi 1648’de kurulmuş ve sanatçıların loncaların otoritesinden kurtulmalarını sağlamıştır. İtalyanlar gibi Fransız sanatçıları da, artık sadece pratik değil, kuramsal bir öğrenim talebinde bulunmaktadırlar.

Poussin’in otoritesinden yararlanan Le Brun’ün çevresinde, sanatın uygulanmasının akılcı bir analizden doğan ilkelerin uygulanmasıyla öğretilebileceği düşünülmektedir. Resim entelektüel bir sanattır, ressam doğanın en güzel, yani akılla uyum içinde olan öğelerini seçmek zorundadır. Doğada sürekli olan şeylere (biçim, kontur) bağlanmak zorundadır; kompozisyonlarda hiç bir şeyin kaba olmaması gerekmektedir. Bu karmaşık sistem, Le Brün’ün sanatçılara her duyguyu tasvir etmek için gerekli bilgileri veren «Tutkular Üzerine İnceleme»siyle (Traité des passions) tamamlanır. Barok sanatın, bunun zenginlik ve heybet düşkünlüğünün etkisi sürmekle birlikte, Fransızların zihninde çoktan kök salmış olan klasik bir gelenek, onları her tür tuhaflığa karşı uyarır. Bu zıt gerilimler bir uzlaşmanın yaratılmasıyla sonuçlanır: barok sanatın etkisi «zevk»le ılımlılaştırılacaktır.

Böylece bu dönemin en önemli mimari eserlerinden biri olan, Louvre’un doğu yanını kapatacak sırasütunların gerçekleştirilmesine egemen olan olaylar bir zevk sorunudur. Colbert aralarında Bernini’nin de bulunduğu pek çok mimara danışır. Romalı mimar pek çok proje verir ve 1665’te Paris’e gider; ama Fransız geleneklerini hesaba katmaz ve projeleri reddedilir. Bu, Fransa’nın İtalya karşısındaki sanatsal özerkliğinde bir adım oluşturur. Projeyi üç üyeli bir kurul (Le Vau, Le Brun, Claude Perrault) hazırlar; yüksek subasman ve heybetli düzen hâlâ İtalyan geleneğine aittir, ikiz sütunlar Le Vau’ya atfedilir, sırasütunların Roma tapınaklarının sütunlu girişini andıran görünümü, muhtemelen Le Perrault’nun arkeolojiye eğiliminin ürünüdür. Yalın kütleleri, cephenin düz çizgileri, hemen hemen hiç çıkıntısız saçaklarıyla sırasütunlar, XIV. Louis üslubunun ilk örneklerinden birisidir.

Ama XIV. Louis’nin saltanatının haşmetinin en iyi somutlayacak eser, kralın ana ikametgâhını taşımaya karar verdiği Versailles’dır. XIII. Louis’nin inşa ettirdiği küçük şato önemli değişikliler geçirir. Le Vau 1661-1674 arasında varolan binayı, eski yapının sadece mermer avluya bakan cepheler açıkta kalacak şekilde sarar. Yapının görünümü önemli ölçüde değişir: bossagesli giriş katı, İyon sütunları ve duvarayaklarıyla ahenk verilmiş kat, üzerinde heykeller bulunan çatı katı. Bahçenin üzerinde, geriye yerleştirilmiş merkezi kemer gözleri yerini bir terasa bırakır. Şato hem klasik mimarinin gereklerine, hem de bir büyüklük arzu suna cevap verir: kübik hacimlerden oluşmuş, kanatlar ise ikiz sütunlarla kendilerini gösteren ön bölümlerde tanımlanmıştır. Sarayın düzenlemesi ve simetrisi, Le Nötre tarafından tasarlanan bahçelerin düzenlenmesinde de görülür; çağın bütün entelektüel tezahüratlarına damgasını vuran akılcı yaklaşım, doğayı düzenleme biçiminde mevcuttur (düzenli çiçek tarhları, toprak yolların damalılığı, çeşmeler ve kanallar). Bu bezeme kraliyet şenliklerine (operalar, bale-komediler) çerçeve işlevi görecektir. Ama saray yaşamının bütün lüksü kendini iç bezemeyle ortaya koyar.

Le Brun 1671-1681 arasında kralın ve kraliçenin büyük dairelerinin bezenmesini denetleyecektir. Duvarlarda, resimli panolardan oluşan geleneksel bezeme türü yerini dik kesimli mermer kakmalara veya üzerine tabloların göze çarptığı gerilmiş kadifelere bırakır. Yerler mermer kaplıdır; kakmalı masalar ve küçük büfeler, kanaviçe kaplı tabureler, altın yaldızlı bronzdan kollu şamdanlar Diana ve Venüs salonlarının mobilyasını oluşturur. Kralın geçit töreni odası olan Merkür salonunun gümüş mobilyası, 1689’da savaşı finanse etmek için eritilecektir. Kralın dairelerin bezemesini tanımlayan Le Brun tarafından saptanan ikonografi, Apollon veya güneş temalarından esinlenir: dairenin odaları, özellikleri alegoriler ve fabllerle tasvir edilmiş olan yedi gezegene adanmıştır; Apollon salonu taht odasını oluşturur. «Büyükelçiler merdiveni» Le Vau tarafından tasarlanmış ve 1671’den itibaren çalışma arkadaşı François d’Orbay tarafından gerçekleştirilmiştir. Bezeme Le Brun’e aittir: mermer panolar, gözaldatımı yapılar, yalancı duvar halıları, yalancı localar, kralın erdemleri ve eylemlerini yücelten alegorilerden oluşan freskli bir tonoz. Le Vau ve Le Brun bugün yok olmuş olan bu bezemeyle ortak çalışmalarının doruğuna ulaşırlar.

1678’de başlayan ikinci bezeme evresi, François Mansart’ın yeğeninin oğlu Jules Hardouin-Mansart’a teslim edilir. Aynalar galerisi (ayna ve mermer) ve Savaş ve Barış salonları, özellikle heykelden yararlanan bezemeleri, boyutları, kullanılan malzemelerin zenginliği ve ayrıntıların inceliğiyle, XIV. Louis üslubunun doruklarından birini oluşturur. İkonografik program önceki dönemden daha gözüpektir: alegori kralın kişiliğini yüceltmek için artık İlkçağ’ın tanrılarına başvurmaz ve bizzat hükümdarın yaşamı ve eylemleri tasvir edilir. Hardouin-Mansart’ın sanatı yatay çizgilerin belirginleştirilmesi ve çağın barok eserlerinden daha ılımlı, büyük bir mizansen duygusuyla ayırt edilir. Hardouin Mansart ayrıca şatonun kuzey ve güney kanatlarını, serayı (1686) ve Büyük Trianon’u (1687) inşa eder.

Resim alanında, Colbert’in yerine Louvois’nun geçirilmesiyle Pierre Mignard’ın önünün açılmasına kadar, egemen üslup Le Brun’ün kişiliğiyle (İskender’in Tarihi, Dara’nın Otağı) anıtsal bezeme olur. Mignard 1650’lerde İtalya’dan dönüşünden beri çok değer verilen dini bir ressamdır (Val-de-Grâce’ın kubbesinin freskleri, 1668). Sanatı Le Brun’ünkünden daha klasik ve doğrusaldır ama, akademinin fazla önem vermediği porere türünde ünlenir (XIV Louis’nin Atlı Portresi, 1678). Le Brun’un 1690’da ölmesinden sonra, kralın ressamı, Gobelins’in müdürü, ardından da Resim Akademisi’nin mühürdarı ve müdürü olur.

Bu dönemin heykelcilerinin etkinliği hemen hemen bütünüyle Versailles’ın dairelerinin ve bahçelerinin bezenmesine adanmıştır. Le Brian tarafından sanatında klasik kuramları yansıtmakla görevlendirilen Girardon, 1666’da bütün XVII. yy Fransız heykel sanatının en klasik eserini gerçekleştirir: Thetis Mağarası için yapılan Perilerin Hizmet Ettiği Apollon grubu. Helenistik Yunan heykelinin ve Poussin’in son kompozisyonlarının bizzat grubun düzenlenmesi üzerindeki etkisi açıkça ortadadır. Girardon barok heykelciler tarafından kullanılan yöntemlerden tamamen uzaklaşır: ana kişiliğin cepheden pozu, perilerin simetrik yerleştirilmesi, hep klasik kompozisyon kurallarıdır. Girardon Versailles için başka gruplar (Froserpina’nssı Kaçırılması) yapacak ve Richelieu’nün Sorbonne Kapellası’ndaki mezarından (1677), Vendöme Meydanı’ndaki XIV Louis’nin atlı heykeline (1692) kadar, özel kişilerden ve devletten aldığı siparişleri gerçekleştirecektir. Rakibi Coysevox çeşmeler için klasik tarzda heykeller (Kavkılı Peri) gerçekleştirir, ardından Hardouin Mansart’la birlikte sanatının barok yanını belirginleştirir (Muzaffer XIV Louis. Savaş salonunun yalancımermerden kabartması). Marly Parkı için, diğerlerinin arasında, Tuileries Bahçesi’ne taşınacak olan Fama (Renommée) ve Mercuriatis (Mercure) adlı at heykellerini gerçekleştirecektir (1719); sanatçının gerçeğe benzerlikleriyle sarsıcı pek çok büstü de vardır.

Barok sanatın etkisine duyarlı olan yüzyılın sonuna doğru, kralın beğenisi katışıksız klasikçilikten uzaklaşacaktır: Hardouin-Mansart Invalides ve Versailles kiliseleri için İtalya’dan net bir biçimde esinlenecektir; bu sonuncu kilisenin tonuzu, bunu illüzyonist bir freskle kaplayan Coypel’e teslim edilir. Bu yumuşatılmış barok üsluba, XIV. Louis’nin son hükümdarlık yıllarında Paris’te açılan Victoires ve Vendöme meydanlarında da rastlanır:

meydan klasik şehirciliğin temel öğelerinden birisidir, kentsel bezemede belirleyici bir rol oynar, merkezinde yer alan kral heykeli ekseni tanımlar, cepheler bir çerçeve oluşturacak şekilde birleştirilir. Vendôme Meydanı, yükseltileri henüz görece klasik olan Roma tarzı bir tiyatro dekorunu andırır.

Yeni bir zihniyet belirir ve resim alanı edebiyat çevrelerinde çalkantı yaratan «eskiler ve yeniler» çatışmasından etkilenir. Çok geçmeden renk ve desen çatışması «Rubenciler»le «Poussinciler»i karşı karşıya getirir; yüzyılın sonunda, o zamana kadar resmin entelektüel boyutunun en doğru ifadesi olarak kabul edilen desenin yerine renk geçirilecektir. 1680-1690 yıllarında, her ikisi de İtalyan barok sanatının damgasını taşıyan Coypel’den etkilenmiş olan Charles de La Fosse ve Jouvenet’nin tarih resmi alanındaki başarısına tanık olunur. Portre resmi, Flaman tekniğini ve kompozisyonunu getiren Largilliére (Le Brun, 168 ve Rigaud (XIV Louis, 1701) tarafından yenilenir. Aynı dönemde, Miton de Croeone adlı eseri Versailles’in bahçesine yerleştirilen tek barok Fransız heykelcisi Pujet keşfedilir.

Bu sırada sarayda yaşam tarzı değişiklikleri belirir: bezeyici resimler daha neşeli olurken, daha hafif mitolojik konular seçilir; heykel yarı barok yarı klasik uzlaşımları terk ederek bir doğalcılık biçimine yönelir.  Fransa’da klasikçiliğe tepki olarak doğan rokokonun gelişmesine bu hareket yardımcı olacaktır.

Klasikçiliğin yayılması

Bütün Fransa Paris ve Versailles’in sanatsal ölçütlerine kapılarını açarken (taş kentleri projelerini başkentten elde etmeye çalışırla sanatçıları Paris modellerinden olabildiğince fazla esinlenirler), Fransa’ya siyasi olarak karşı ülkeler de dahil olmak üzere Batı Avrupa XIV. Louis sarayının sanatını ve yaşam tarzım taklit eder. Ulusal geleneklerle Roma yöntemleri arasında sentez yapmayı başaran Fransız klasikçiliği bütün Avrupa’da yayılmasını güvence altına alır.

Gene de İngiltere’de birinci klasikçilik, İtalyancı Inigo Jones’a Fransız sanatsal etkisinden çok daha fazla şey borçludur: Jones’un tamamen Palladio’nun sanatından esinlenen mimari eserleri (Whitehall’deki Banqueting Hall’den Covent Garden Kilisesi’ne kadar) bunların düzenlemesindeki yalınlığı benimser. 1660’a doğru İngiltere’de barok tumturağın karşısında yer alan uyumlu bir klasikçilik vardır. 1666’daki Londra yangını ve bunu izleyen yeniden inşa Christopher Wren’e, Jones’unkinden daha geniş klasik bir üslupta kamu binaları ve elli’ üzerinde kilise inşa etme imkânı verecektir. Bramante tarzı bir tempietto’yla taçlandırılan Saint Paul Katedrali, tıpkı Hampton Court Şatosu veya Greenwich Hastanesi gibi, Invalides’inkine yakın bir klasikçiliğin ürünüdür.
XVIII. yy’ın başında taşrada, büyüklükleriyle Versailles’dan esinlenen ikametkâhlar inşa etme arzusu gelişir: John Vanbrugh tarafından inşa edilen Castle Howard (1702) ve Blenheim Castle (1705) bu arzuya cevap verir ve barok ve klasik etkileri birleştirir. Resim sanatı ise Flaman egemenliği altında kalır ve klasikçilikten daha az etkilenir. Van Dyck’ın sanat çevrelerinde büyük bir rekabet yaratan sanatı, ulusal bir resim okulunun doğmasına yol açar. XVII. yy’ın ikinci yansında büyük bir portre üretimi dikkat çeker; Van Dyck’in yerini bir İngiliz, Peter Lely alır ve La Fosse ve Largilliere gibi Fransızlar arada bir İngiltere’de çalışırlar.
Kuzey ülkelerinde, Hollanda Jacob van Campen’in mimarisiyle Jones’un ve Mansart’ınkini yansıtan bir klasikçiliği başlatır.


Nassaulu Maurice’in sarayı (Mauritshuis, 1688) ve Amsterdam Belediye Binası (1648) bunun en göze çarpan örnekleridir. Resim sanatı Rubens’ten Rembrandt’a ve Frans Hals’e, barok üslubun etkisi altında kalır. Aynı şey, esas olarak dinsel olan heykel için de geçerlidir.
Her yerde, ikametgahlar Fransız klasikçiliğinden esinlenir: Avusturya’da barok ustası Fischer von Erlach, Schönbrunn İmparatorluk Sarayı’yla (1688), aştığını düşündüğü Versailles sanatının bir uzantısını verir; Viyana imparatorluk maneji Versailles Kilisesi’nin üslubuna yaklaşır.
XVIII. yy’ın başında hâlâ çok barok olan Katolik Almanya’da, Fransız mimarisinin etkisi kendini yüzyılın ortalarına doğru, daha büyük bir yalınlığa geri dönüşle hissettirir; Versailles üslubu Monrepos ve Solitude şatolarının yanı sıra bunların bahçelerinin heykellerine de esin kaynağı olacaktır.

Protestan Almanya’da, Fransız beğenisinin etkisi XVII. yy’ın sonundan itibaren kendini hissettirir (Blondel Bedin cephaneliğinin inşasına katılır) ve II. Friedrich’in hükümdarlığı sırasında, Potsdam’da, Sans-Souci Şatosu ve katlı bahçeleriyle devam eder.

XVIII. yy’da Avrupa’ya açılan Rusya, büyük uluslararası üslubun genişlemesini ve Fransız şatosunun model olarak alınmasını kusursuz bir biçimde benimser: Sen-Petersburg yakınlarındaki Peterhof Şatosu 1716’da Lebrond tarafından inşa edilir; Lebrond bu şatoyu Versailles’ınkilerden esinlenmiş bahçelerle çevirir. Sen-Petersburg Güzel Sanatlar Akademisi (1767) ve Kışlık Saray, Fransız eğitimi almış Rastrelli’nin eserleridir.

Barok üslubun ağır bastığı İspanya’da, Fransız Robert de Cotte Madrid Kraliyet Sarayı projesine katkıda bulunur. Portekiz’de küçük Queluz Kraliyet Şatosu Fransız tarzı parkıyla gurur duyar.

İtalya’da Roma barok üslubuna güçlü bir muhalefet Napoli’de gelişir: tahtta bir Bourbon’un, XIV. Louis’nin torununun oğlu III. Charles’ın bulunması, siyasetle sanatsal anlatım arasındaki bağları güçlendirir. Luigi Vanvitelli Caserte’de düzenli ve yalın planı ve uzun düz cephesiyle Versailles’ı anımsatan bir ikametgâh inşa eder. Parktaki çeşmeler özellikle de Diana ve Perileri, XVII. yy’ın ikinci yarısının Fransız heykeline açık göndermelerdir.  Axis