Akıl ilkesiyle, gizemci bir aşkla ve maddenin gözlemlenmesiyle belirginleşen gotik sanat, ışık etkileri ve bezeme öğeleriyle oynayarak, roman sanatının dolu yüzeyleri yerine boşlukları getirmiş, ruhun ve dünyanın aynası olarak hacimlerin göz kamaştırıcı bir oyunu gibi ortaya çıkmıştır.
XIX. yy’da gotik sanat kavramı, dönemin yalnız son bölümü için (XII. yy ortası-XVI. yy başı) kullanılmaya başladı ve esas olarak mimarlığın kimi karakterlerine dayanan ve romantik harekete bağlı bir zevk değişikliğinin sonucu olan yeni bir tanıma kavuştu.
XII. yy’daki değişimler
Gotik sanat, sürüp giden Ortaçağ sanatını bir kesintiye uğratmamış, daha çok önceki arayışların ulaştığı bir sonuç olmuştur. Özellikle Arap uygarlığı aracılığıyla yeniden keşfedilen Aristoteles felsefesine dayalı yeni düşünce biçimlerine bağlı olarak, dönüşüm halindeki bir toplumda gelişmiştir. Gerçekten de XII. yy’a kadar Ortaçağ düşüncesi Platon öğretisiyle beslenmişti. Buna göre, algılanan dünya, tek gerçek ve dolayısıyla dikkate alınmaya değer tek şey olan ilahi dünyanın yanıltıcı bir yansımasından başka bir şey değildi. Taban tabana zıt bir yaklaşımla, doğanın özenle gözlemlenmesini ve analizini öngören Aristoteles’in yapıtı, figürlü sanatlarda gerçekçiliğin giderek gelişmesinin temelini oluşturur.
Sanatçılar,
kiliselerine kubbe atmayı ve yeni, görkemli bir üslupla heykelleri
düzenlemeyi henüz sonuçlandırmamışlardı ki, yeni bir düşünce, yaptıkları
kiliseleri daha şimdiden kaba ve eskimiş hale sokmuştu bile. Bu yeni düşünce
Kuzey Fransa’da doğan Gotik üsluptu.
Önceleri,
bu üslup, tümden teknik bir yenilik sayılabilirdi, ama aslında bunun çok daha
ötesindeydi. Çapraz kaburgalarla kiliselere kubbe atma yönteminin, Norman
mimarlarının düşlediğinden daha tutarlı olarak ve çok daha geniş sonuçlarla
geliştirilebileceği ortaya çıktı. Taşların yalnızca araları doldurduğu
kaburgaları, alttan desteklemeye payeler yettiğine göre, payeler arasındaki
kütlesel duvarların hiç de gereği kalmıyordu. Tüm yapıyı bütünüyle ayakta
tutabilecek, bir tür taş iskele çıkılabilirdi. Ne var ki, bunun için ince
payeler ve dar kaburgalar gerekiyordu. Geri kalan her şey, yıkılma tehlikesi
olmaksızın öylece bırakılabilirdi. Ağır taş duvarlara gereklik yoktu. Tam
tersine, geniş pencereler açılabilirdi. Mimarların ülküsü, o zaman, biz bugün
nasıl ser yapıyorsak, öyle kilise yapmak oldu. Çelik iskele ya da demir
kirişler bulunmadığı için de, bu iskelelerin taştan yapılması gerekiyordu; bu
çok dikkatli sayısız hesaplar istiyordu. Hesap doğru çıktığı takdirde,
yepyeni bir kilise örneği yapmak olanaklaşıyordu. Yani, dünyanın o ana dek
hiç görmediği taştan ve camdan bir yapı. Gotik katedrallerini esinleyen ve
XII. yüzyılın ikinci yarısında Kuzey Fransa’da gelişen düşünce işte bu oldu.
Doğal
olarak, kesişen kaburgalar ilkesi, devrimci Gotik üslup için tek başına
yeterli değildi. Mucizeyi gerçekleştirmek için daha başka bir sürü teknik
yenilikler gerekiyordu. Örneğin, Roman üslubunun yuvarlak kemerleri, Gotik
yapıcıların amaçlarına uygun değildi; çünkü iki paye arasındaki boşluğu yarım
daire bir kemerle aşma zorunluluğunun olması yüzünden, girişimi
sonuçlandırmak için tek bir yol kalıyordu. Kubbe ise, ne daha aşağı, ne de
daha yukarı, hep aynı yükseklikte kalmak zorundaydı. Daha yukarı varmak için,
daha sivri bir kemer yapmak gerekiyordu. Yani, bu durumda en iyisi, yuvarlak
kemerden vazgeçmek ve iki çember parçasını birbirine yaklaştırmaktı. İşte,
size, duruma göre büyük değişebilme olanağı sağlayan, yapının gereklerine
göre daha açık veya daha sivri olabilen bir kemer, yani sivri kemer.
Ama bir
başka noktanın daha dikkate alınması gerekiyordu. Kubbeyi oluşturan ağır
taşlar, yalnızca aşağıya değil, bir gergin kemer gibi, yanlara doğru da
basınçta bulunurlar. Bu durumda da, sivri kemer, yuvarlak kemere göre bir
gelişmeydi ama, payeler henüz bu dış basınca dayanacak güçte değildi. Bu
nedenle tüm yapının ayakta kalmasını sağlayacak güçlü kasnaklar gerekiyordu.
Yan sahınların tavan örtüsü sorunu, dışardan destek payeleri konulabileceğine
göre, pek güç sayılmazdı. Peki ya orta sahın için ne yapılmalıydı? Orta
sahına, dışardan, yan sahınların üstünden destek koymak gerekiyordu. Bu yolla
da, Gotik tavan örtüsünün yapısını tamamlayan, “tırmanan kemerlerin”
kullanımı ortaya çıkıyor . Bir Gotik kilise, taştan bu ince yapılar arasında,
çok ince tellerin tuttuğu bir bisiklet tekeri örneği, havada asılıymış gibi
gözükür. Her iki durumda da, bütünün sağlamlığını bozmaksızın, en az miktarda
gereç kullanımını olanaklı kılan şey, ağırlığın eşit dağıtımıdır.
Sanatın
Öyküsü, Gombrich
|
Gotik üslubun başlıca öğesi olan yeni mimari estetik, başlangıçta roman mimari deneyiminin vardığı son durak olarak ortaya çıktı. Yapıların genel strüktürü, bunun bir sonucuydu. «Uyumlu» diye anılan iki kuleli cephe, norman sanatının bir mirasıydı ve ışınsal şapelli deambulatoryum ise büyük Roma kiliselerinden alınmıştı. Ayrıca, bellibaşlı iki teknik de Roman sanatının buluşudur: kırık kemerin teknik üstünlüğü daha XI. yy sonunda Paris’teki Cluny Manastır Kilisesi’nde fark edilmiş, sivri kemer Lombardiya’da (Milano’da San Ambrogio), İngiltere’de (Durham Katedrali) ve Normandiya’da (Lessay Manas Kilisesi) denenmişti. Kırık kemerin tek işlevi, duvarların yüküyle o çıkan itme kuvvetlerini aşağıya doğru kolayca aktarmak ve böylece kemerlerin ezilmesini önlemekten, sivri kemerli tonoz, çapraz tonozun ayrıntıları boyunca sabit bir taş kalıp kurarak itme kuvvetlerini taşıyıcılara yöneltiyor, böylece taşıyıcılar arasındaki duvarları azaltma, hatta ortadan kaldırma imkânını,veriyordu.Kaynaklar ve teknik yenilikleri
Hâlâ çok büyük ölçüde roman estetiğinden esinlenen bu ilk uygulamaları, XIII. yy’da, önceki yüzyılda denenmiş formülleri kullanan ve geliştiren yeni yapılar izlemiştir. Geleneksel sınıflandırmaya göre mızraklı ve ışınlı gotik adlarıyla anılan iki aşama söz konusudur. Yalnızca pencerelerin biçim ve düzenine dayanan bu terminoloji, günümüzde çok sınırlayıcı bulunduğundan beğenilmemekte, ancak «ışınlı» terimi XIII.yy ve X1V yy’da gerçekleştirilmiş yapıtları nitelendirmede yine de kullanılmaktadır. Bu dönem boyunca, teknik bilgiyi ellerinde tutan mimarlar artık ustabaşı düzeyinin üstünde bir yerdedir. Bu mimarlardan bazıları unutulmamıştır: Reims’te Jean d’Orbais, Amiens’da Robert de Luzarches, Paris Notre-Dame Katedrali’nin çapraz sahnını gerçekleştiren Jean de Chelles, Saint-Denis Manastır Kilisesi’ni kısmen yeniden inşa eden Pierre ve Fudes de Montreuil, Parşömen üzerine çizilmiş, birkaç nadir desen, örneğin Villard de Honnecourt’un kroki defteri ve Strasbourg Katedrali’nin cephe görünüşleri günümüze ulaşmıştır.
Altın çağ gotiğinin sürekliliği içinde ışınlı üslup özellikle camlı yüzeylerin dikkate değer bir biçimde artmasıyla ayırt edilir. Paris’teki Sainte-Chapelle’in tek sahınlı üst şapeli, bunun ilk anlamlı örneğidir (1243-1248). Büyük yapılarda yan sahınların alışılagelmiş sundurma çatılar yerine piramitlerle veya düz çatılarla örtülmesi, doğal ışık alan triforyumların yapılmasını sağlamıştır. Amiens ve Beauvais katedralleri koroyerinde bu sistemin benimsenmiş olması, kuşkusuz bunların geç bir tarihte tamamlanmış olmasından kaynaklanmaktadır. İle-de-France’ta en karakteristik örnek, koroyeri, çaprazsahnı ve ana sahnı 1231-1265 arasında yeniden inşa edilen Saint-Denis Kilisesi’dir.
XIII. yy’ın ikinci yarısında ve XIV. yy boyunca çeşitli yapılar, daha statik bir biçimde de olsa bu modele göre yapılmıştır: Troyes’da ki Saint-Urbain Kilisesi (yapımına 1262’de başlanmıştır), Evreux Katedrali’nin koroyeri (1260-1310), Rouen’daki Saint-Ouen Manastır Kilisesi (1318-1339). Koroyerleri, Saint-Sulpice Kilisesi’nde (Essonne’da Saint-Sulpice-de-Favi olduğu gibi tam anlamıyla cam kafeslere dönüşmüştür. Bununla birlikte, mimari etkinliğin en önemli bölümü, daha önce başlanmış yapıların tamamlanmasına ayrılmış gibidir (Auxerre, Troyes ve Tours katedralleri).
Sanat bu alanda öylesine büyük bir gelişme göstermiştir ki, bunu basitçe tanımlamak güçtür. Kimi eski gelenekler sürdürülmüşse de, dünyanın yeni bir gözle kavranması giderek gerçekçilik arayışına özendirmiştir. Bir yandan çok sayıda nitelikli eser üretilirken, bir yandan da tümüyle sanayiye dayanan bir üretim doğmaktadır. Hem yapımcı, hem müşteri olarak laiklerin payı hızla önem kazanmaktadır.
XII. yy’ın sonundan itibaren karmaşık ikonografik programlar yeni inşaatlarda yer almaya başlamıştır. Artık yalnızca ilahi kelâmı aktarmak ve ahlaki bir söylem temelinde insanlara cehennemle cennet arasında bir seçim önermek söz konusu değildir. Artık insanlık da yapıyla bütünleşmekte, katedral dünyanın aynası durumuna gelmektedir. Önceki dönemin büyük temaları ki hâlâ mevcuttur ve Son Yargı genellikle ana taçkapınm kemer tablasında yer almaktadır. Hz. Meıyem de, insanla Tanrı arasındaki ayrıcalıklı bir aracı gibi, İsa’yla birlikte çoğunlukla cephede görülmektedir. İç mekân bezemesi artık yalnızca İnciller ve Eski Ahit’le sınırlı değildir:
Hıristiyanlığın kurucusu olan azizler büyük bir yer tutmakta ve XIII. yy’dan itibaren kimi insani etkinlikler gösterilmekte, özellikle de meslekler (kumaşçılar, kasaplar) canlandırılmaktadır. Bunlar elbette loncaların bağışlarıdır ama böylesi imgelerin kilise içinde kabul görmesi, insanın, yani gerçek dünyanın, ilahi dünyanın bir parçası olduğunu kanıtlamak ister gibidir. Nihayet, Eski Ahit krallarının tasviri yoluyla krallık da kilisede var olmaktadır.
Roman sanatı dönemin en önemli ifadesi olan duvar resminin rolü duvarlar gitgide ortadan kalktığı için azalmaktadır. Ortaçağ sonuna kadar daha mütevazı yapılarda kullanılan duvar resmi, yalnız Güney Avrupa’da, özellikle de İtalya’da önemli bir sanat olarak varlığını sürdürmüştür. Ne var ki, Cimabue veya Giotto’yu gotik ressamlar olarak ele almak güçtür ve özellikle Venedik yoluyla gelen Bizans katkıları, bu üretimi ayrı bir grupta değerlendirmeye zorlamaktadır. Fransa’da XV. yy’a kadar Provence’ta ve Languedoc’ta nitelikli yapıtlar gerçekleştirilmiştir ve Albi’deki Seti Yargı buna iyi bir örnektir.
Kuzey Avrupa’da vitray, resmin yerini almaya başlamıştır. Önceden boyanmış renkli camlarla oluşturulan vitray, parlak resimler yaratmak için doğal ışıktan yararlanmakta, böylece tapınağa, işlevine uygun bir loşluk vermektedir. Chartres Katedrali’ndeki renkler, koyu mavilerle parlak kırmızıları, canlı yeşilleri ve altın sarılarını kontrast içinde bir araya getirmekle haklı bir ün kazanmıştır.
Erken Ortaçağ’dan beri bilinen bu teknik, ilk gotik deneyimlerle bağlantılı olarak, gerçek anlamda XII. yy’da gelişmiştir. Poitiers’de, Mans’da ve özellikle Chartres’da, hâlâ romanesk üslubun izlerini taşıyan güzel örnekler günümüze ulaşmıştır. Chartres’ın batı cephesindeki pencereler ve deambulatoryum vitraylarına daha ileri bir tarihte eklenen Hz. Meryem figürü anılmalıdır.
Ama kiliseler XIII. yy’da kapı ve pencelerin büyütülmesiyle gerçek anlamda cam kafeslere dönüşmüştür. Paris Sainte-Chapelle’de vitraylar, zeminden tonoza kadar neredeyse tüm cephe kaplamaktadır. Katedrallerde alt kat pencereleri genellikle (Chıstres ve Bourges’un deambulatoryumlarında olduğu gibi) madalyati lar içine yerleştirilmiş öykülü küçük sahnelerden oluşurken, büyük figürler sahnın ve koroyerinin üst pencerelerinde yer alır. XIII. yy’u sonundan itibaren vitraylarda büyük klşüiklere yer vermek kura haline gelmiştir (Troyes’da Saint-Urbain, Rouen’da Saint-Ouen)
XV. yy sonunda bu gelenek, renkli camlara aynı önemin verildiği 1 Metz Katedrali’nin koroyerinde ve çapraz sahnında hâlâ sürmekdir. Başka yerlerdeyse yeni bir tekniğin geliştiği gözlenir: camlar daha büyümüş, renkler daha açıklaşmış ve asıl desen grizay olarak gerçekleştirilmiştir. XVI. yy’da boyalı camın gelişmesiyle nitelikli vitraylar da ortadan kalkacaktır.
Tıpkı vitray gibi heykel de roman sanatı dönem üslubunun ürünüdür. XII. yy’da heykel dini mimarlığın ayrılmaz bir parçasıdır. Saint-Denis, Chartres ve Bourges katedrallerinin heykel sütunları
Heykel
Heykellerin bağımsızlığını kazanması XIII. yy’da olmuş, 12l0’ı doğru Chartres’ın kuzey ve güney taçkapılarında, ardından Amiens’de ve Reims’ın cephesinde klasik bir üslup gelişmiştir. Reims Katedrali belki de, birbirini izleyen üç üslup açısından en olgunlaşmış sanatı temsil etmektedir: birincisi, belirgin bir biçimde antik, karakter taşıyan Ziyaret sahnesinde anlatımım bulurken, ciddi üslup diye anılan ikincisi Amiens klasikçiciğini taklit etmekte, Paris heykel sanatına büyük etkisi olacak üçüncü üslup da biçimlerin yumuşaması ve yüzlerdeki mütebessim ifadesiyle ayırt edilmektedir (Gülümseyen Melek). Fransız geleneğindeki heykel mimarlıkla birlikte, özellikle Bamberg (Katedralin Adem taçkapısında Süvari heykeli, l235’e doğru) ve Naumburg başta olmak üzere (batı jübesi, l225’e doğru); Bourgogne’da gotik heykel, Dijon’daki Champmnıl Manastırı’nda, Flaman usta Claus Sluter’in yapıtı olan Musa Kuyusu’ndaki büyük peygamber heykelleriyle (1395-1404) en parlak dönemini yaşayan Fransa’da Ortaçağ sonunda okulların sayısı artmıştır ve bunlardan en önemlilerinden biri Troyes okuludur.
İtalya bu akımın dışında kalmış gibidir ve Nicola ve Giovanni Pisano gibi sanatçıların antik sanattan derin izler taşıyan yapıtları daha çok Rönesans’ın habercisidir. Büyük yapıtların yanında, halk inanışlarına bağlı olarak küçük heykellerin de çoğaldığı görülmektedir. Bunlar halkın gözünde Tanrı’nın aracıları sayılan ve dertlere deva oldukları düşünülen çeşidi azizlere aittir.
İtalya bu akımın dışında kalmış gibidir ve Nicola ve Giovanni Pisano gibi sanatçıların antik sanattan derin izler taşıyan yapıtları daha çok Rönesans’ın habercisidir. Büyük yapıtların yanında, halk inanışlarına bağlı olarak küçük heykellerin de çoğaldığı görülmektedir. Bunlar halkın gözünde Tanrı’nın aracıları sayılan ve dertlere deva oldukları düşünülen çeşidi azizlere aittir.
Duvar Halıcılığı
Gerçek anlamda XIV. ve XV. yy’larda gelişen duvar halıcılığı, ürünlerin çoğu harap olduğundan daha az tanınmaktadır. Taşınabilir bir dekor olan duvar halısı, kimi şenliklerde kullanılmıştır. Bu-türün korunmuş en güzel örneği, kuşkusuz, Angems Katedrali için XIV. yy’da gerçekleştirilmiş olan Kıyamet konulu duvar halısıdır.
Sehpa resimleri, yani tablolar ve sunakarkalıkları, XV. yy’da büyük bir önem kazanmıştır. Ne var ki, «primitif» ressamların çoğu çok geçmeden İtalyan Rönesansı’nın etkisine girdiğinden, kimi hatlar gotik kalmışsa da, eserlerin çoğu gerçek anlamda dönemine, yani Ortaçağ’a ait değildir. Flander Ren bölgeleri, Bourgogne düklüğü ve Ile-de-France en canlı üretim merkezleridir.
Tezhipli dinsel elyazmaları en önemli yeri tutmaktadır ama bunlar gitgide laik ressamlara sipariş edilir olmuştur. Merkezlerin sayısı artmış, ahlak dersi veren İnciller gibi, Eski ve Yeni Ahitlerin birbi öyle uzlaşan bölümlerini ele alan yeni eser türleri ortaya çıkmıştır. XIII. yy ortasında Paris okulu, Sainte-Chapelle için «Aziz Louis Mezamirler Kitabı» (1253-1270) gibi önemli eserler gerçekleştirmiştin Ancak, XIV yy’dan başlayarak kişisel kullanım için dua saatleri kitabı gibi özel siparişler çoğalmıştır.
Aynı zamanda, fildişi heykel ve kuyumculuk yapıtları gibi önemli bir üretim daha dikkati çekmektedir. Kimi zaman çokkanatlı olarak düzenlenmiş çok sayıda Fildişi levha gerçekleştirilmiş, Sainte-Chapelle’deki Çocuklu Meryem (1 doğru) gibi heykelcikler üretilmiştir.
Aynı zamanda, fildişi heykel ve kuyumculuk yapıtları gibi önemli bir üretim daha dikkati çekmektedir. Kimi zaman çokkanatlı olarak düzenlenmiş çok sayıda Fildişi levha gerçekleştirilmiş, Sainte-Chapelle’deki Çocuklu Meryem (1 doğru) gibi heykelcikler üretilmiştir.
Kuyumculuk, özellikle de minecilik ürünleri daha da çok sayı dadır. XII. yy sonunda, sanatçı Nicolas de Verdun çevresinde Meuse okulu ince bir sanat geliştirmiştinrAvusturya’daki Klostemeuburg’un ünlü sunakarkalığı bu sanatçının yapıtıdır. XIII. yy’da bölge, tüm Germen İmparatorluğu’nda bulunan büyük rölikerleriyle ün kazanacaktır. Avrupa’da korunan çok sayıda nesne, Limoges mine sanatının önemi üretimine ve bunun tüm Ortaçağ boyunca gösterdiği başarıya tanıklık etmektedir. Axis
:
YanıtlaSil