Enstalasyon sanatı 1960’ların başında Montajlar ve Happening’lerle aynı kökeni paylaşır. O sıralarda, Dehşet sanatçısı Ed Kienholz’un tabloları, Pop sanatçıları George Segal, Claes Oldenburg ve Tom Wesselmann’ın içinde oturulabilir montajları, ayrıca Allan Kaprow, Jim Dine, Red Grooms ve başkalarının happening’leri türden çalışmaları anlatmak için “çevre” sözcüğü kullanılıyordu. Bu ortamlar, etraflarındaki mekanla birleşiyorlar-geleneksel sanat pratiğinin apaçık bir şekilde yadsınması- ve izleyicileri eserlere dahil ediyorlardı. Genişlemeci ve kapsayıcı niteliğiyle bu çalışmalar, sabit anlamla muhafızları olarak değil, yeni fikirlerin katalizörleri olarak düşünülmüştü.
Akışkanlığa ve kışkırtmaya dayalı böyle bir sanat anında popüler oldu: 1960’lardan itibaren enstalasyon, farklı yollarla farklı sanatçılar tarafından geliştirildi. Eğilim kesinlikle tek bir ülkeyle sınırlı değildi. 1958’de Paris’te Nouveau Réaliste sanatçısı Yves Klein, Le Vide(Boşluk) başlığıyla boş bir galeri mekânı sergiledi: onu iki yıl sonra, aynı galeriyi çöple dolduran Le Plein (Dolu) adlı çalışmasıyla yine N.R. sanatçısı Arman “cevapladı”. 1961’de New York, Martha Jackson Gallery’deki “Ortamlar, Durumlar, Mekanlar” sergisi, neyin enstalasyon sanatı olarak adlandırılmaya başlanacağını konu alan başka bir erken dönem gösterisiydi.
Enstalasyonlar 1960’larda tamamen yeni bir olgu sayılmazdı. 20.yy.ın daha erken devirlerinde sanatçılar, esasen resmi üç boyuta taşımak amacıyla da olsa birtakım ortamlar yaratmışlardı. Buna üç örnek, Strasbourg’daki Elementerist restoran, Dadacı Kurt Schwitters’in Merzbau’su ve İtalyan Lucio Fontana’nın (1899-1968) 1940’lı yıllardaki floresan ve neon ışıkları ortamlarıdır. Teatrallik sezgileriyle Sürrealistler özellikle etkiliydi. İşte bu sürrealist sergilerden, bir bütün olarak yaratıcı bir sergi anlayışı olarak enstelasyon fikri doğdu. 1942’de New York’daki sürrealist sergide Dadacı Marcel Duchamp, resimlerin yerleştirildiği paravanların etrafının telle sarıldığı bir labirent kurdu ve izleyicilerin eserlerin seyrine pasif olarak değil, aktif olarak katılmasını amaçladığı bu çalışmasına Mile of String adını verdi.
Duchamp, usta bir küratör sanatçı örneği idi ve tören ustasıydı; 1969’da ölümünden sonra Philadephia Sanat Müzesi’nde açılan Etant Donne’s sergisi (bunu yirmi yıl gizlice çalışarak hazırlamıştı) dahil olmak üzere kendi eserlerinin enstalasyonlarını en ince ayrıntısına dek planlıyordu.
Enstalasyon sanatı hızla çok çeşitli bir yelpazedeki çalışmaları kapsayacak derecede geniş kapsama ulaştı. Christo ve Jeanne-Claude’un ünlü paketleri gibi geçici çalışmalar buna örnektir. Christo’un erken çalışmalarından Rideau de Fer (Demir Perde), 1961’de örülen Berlin Duvarı’na tepki olarak yapılmıştı ve enstalasyon sanatının isabetli gücünü gösteriyordu. 27 Haziran 1962 gecesi, parlak renkli 240 bidon, Rue Visconti’yi kapatacak şekildi bir barikata dönüştürüldü. (Bu hem şaşırtıcı derecede güzel bir görsel eylem, hem de güçlü bir siyasal gösteri idi).
Öte yandan enstalasyonlar, genellikle özgül sergiler için hazırlanıyordu. –Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely ve Finli sanatçı Per Olof Ultvedt’in 1966 da Stockholm’de Moderna Muset için yaptıkları muazzam enstalasyon Hon (İsveççe:”kadın adılı”) bunun örneklerindendir. Yere uzanmış ve izleyicilerin bacaklarının arasında dolaştığı dev bir hamile kadın, bir sinema salonu, bir bar, bir âşıklar köşesi ve ziyaretçileri karşılayan hosteslerle tamamlanan bir eğlence parkı ortamını gösteriyordu.
Video ya da ses sanatıyla ilgilenen sanatçılar veya Gabriel Orozco ve Juan Munoz gibi daha kavramsal bir yön tutturmuş olanlar da enstalasyonlar tasarlıyorlardı. Böylesi entalasyonlar, Tracey Emin’in çalışmaları gibi otobiyografik, ya da Christian Bolstanski, Sophie Calle ve İlya Kabako’un eserleri türünden başkalarının hayali hayatlarını akla getiren çalışmalar olabilirdi. Yine, Gordon Matta-Clark’ın binalarına yapılan türden mimari mekânlara müdahaleleri de kapsayabilirdi.
1970’lerden itibaren dünyanın her köşesindeki ticari galeriler ve alternatif mekanlar enstalasyon sanatını desteklediler. Montreal’daki Musee d’Art Contemporain, New York’taki Modern Sanat Müzesi, San Diego’daki Çağdaş Sanat Müzesi ve Londra”daki Royal Academy of Art benzeri büyük müzeler de enstalasyon sanatı ile ilgili sergilere ev sahipliği yaptılar. 1990’da da Londra’daki enstalasyon müzesi açıldı.
Enstalâsyonlar yere özgü olabildiği gibi, farklı mekânlar için de düşünülüyordu. Maurizio Cattelan’ın La Nona Ora’sı (dokuzuncu saat) ilk başta Basel’de bir müze sergisi olarak düşünülmüşken, ertesi yıl “Apocalypse” için Londra’daki Royal Academy of Art’ta yeniden kurulduğunda aynı derecede etkili olmuştu. Gerçek büyüklükteki balmumundan figürün, parçalanmış tavanı, kırmızı halının ve kadife iplerin humoru, pathosu ve çift anlamlı belirsizliği, aynı sorunları (inancın körlüğü, mucizeleri doğası ve dinin ve sanatın gücü ve yüceliği) gündeme getirerek yeniden yerleşmeyi sağlıyordu.
Aynı sergide Darren Almond’un Shelter’ı fiilen başka bir yere işaret ediyordu: Auschwitz. Esir kamplarının dışındaki esas otobüs duraklarının heykelvari yeniden yapımları, gösterip bitip de orijinal malzemeler Berlin”de başka bir sergiye taşındıktan sonra tekrar ayni yere yerleştirilecekti. O malzemelerin taşınması, yirminci yüzyılın en büyük trajedilerinden birinin yaşandığı bir yerin dışında gündelik hayatın rutin sürekliliğinin güçlü bir hatırlatıcısı idi.
Enstalasyon, Robert Gober, Mona Hatoum ve Barbara Kruger gibi aktivist sanatçılar adına potansiyeli son derece yüksek bir tür olduğunu fiilen kanıtlamıştır. Kruger’in New York, Mary Bone Gallery’deki 1991 tarihli entalasyonu, duvarlar, tavan ve döşemeyi, ziyaretçileri kuşatan ve çığlık atmalarına sebep olan bir ortam yaratarak kadınlara ve azınlıklara karşı uygulanan şiddete dair metinler ve görüntülerle kaplamıştı.
Enstalasyon sanatçıları 1980’ler ve 1990’larda ortamlarla üslupları aynı enstalasyonlar içinde karıştırmaya yöneleceklerdi. İlk bakışta birbirleriyle ilintisiz parçalardan oluşmuş görünüyorlardı fakat onları birleştiren esas bir tema da vardı. Kanada’lı Claude Simard (1956- ) figüratif resimler, heykeller, nesneler ve performans öğelerini aynı gösteride bir araya toplamıştı. Duchamp’a yakışacak şekilde belirli bir üslup ya da ortama bağlı kalmayan sergiler düzenleyen Simard, kendi bellek, kimlik, otobiyografi ve tarih projesi vasıtasıyla çalışmaya yarayan ne araç varsa kullanıyordu ve “Bellek Ağı” adını taşıyan 1996 tarihli bir makalede şu yorumu yapmaktaydı: “Benim sanatım, epeyce harcanmış bir içsel çocukluğu yatıştırmak üzere kurguladığım bir araçlar serisidir… Bu amaçla bellekleri silmeye ve onlarla alay etmeye ve onları yeniden yorumlamaya çalıştım fakat kaybolup gitmeyeceklerini de gördüm. “Quebec, Musee d’Art Contemporain de Montreal’deki enstalasyonlar ve New York’taki Jack Shainman Gallery, tek başına duran çalışmalardan yapılmıştı, ancak bunlar –bir eleştirmenin deyişiyle- bir “psişe” müzesi de yaratarak etkileşim kuruyorlardı (burada söz konusu olan sadece Simard’ın değil, onun büyüdüğü, Quebec’in küçük bir kır kasabasının psişesiydi)
21.yüzyıla girilirken enstalasyon sanatı, enstalasyonlar diye tanımlanabilecek eserler ortaya koyan sanatçılarıyla, başlıca türlerden biri olarak yerini pekiştirmiş durumdadır. Aslında enstalasyon pratiği geliştikçe, onun esnekliği ve kapsadığı çalışmaların çeşitliliği de onu özgül bir terim olmaktan çıkarıp, genel bir terim haline getirmiştir.
Modern Çağda Sanat, Amy Dempsey, Çeviri: Osman Akınhay, Akbank Yayınları
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder