Tartışılan Modernlik, Bir Kitap ve Ötesi

Mümtaz Sağlam

Türk plastik sanatları için yapılan her ayrım ve konumlandırma çabasında taşıyıcı kavram olarak önümüze çıkan "modernizm", bir türlü netleşemeyen yapısıyla sanat gündemini meşgul etmeye devam ediyor. "Modern Deneyimler", "Modern Türk 2", "Kesişen Zamanlar", "Modern ve Ötesi" gibi son dönemin kapsamlı ve iddialı sergilerinin hemen tümü, Türk sanatındaki modernlikleri tespit etme ve değerlendirme olanağını yaratma amacında. Sözgelimi Orhan Koçak, halen devam eden "Modern ve Ötesi" sergisi için hazırladığı metinde Zeki Faik İzer ve Sabri Berkel 'e "ilk gerçek modern ressamlar" tanımlamasını getirmekte... Diğer tarafta bu etkinliklere eleştirel bir gözle bakan Hasan Bülent Kahraman modernist dönüşümü 1930'larla ilişkilendirmenin daha yerinde olacağı görüşünde. Ali Artun ise bu tarihi II. Dünya Savaşı sonrasına çekerek Paris'te yaşamayı ve çalışmayı seçen ressamlarla ilişkilendirmekten yana. Oysa daha önceleri; modernizmin öncülüğü, izlenimci duyarlığı geç de olsa başarıyla ifade eden 1914 Kuşağı temsilcileriyle ilişkilendirilmişti. Hemen ardından da bu birikimi Hans Hoffman kaynaklı Ekspresyonist etkileri Kübist ve Konstrüktivist algı tercihleriyle buluşturan Ali Avni Çelebi ve Zeki Kocamemi işaret edilmişti...

Açıkça görüleceği üzere, "modernist algı" kapasitemizi nitelemede hâlâ ciddi sorunlar yaşıyoruz. Sanatçılarımızın gelişen bilinç niteliğine, yaşadıkları zihinsel değişimlere bakılarak yapılan her değerlendirme sürekli olarak bizi farklı sonuçlara götürebiliyor. Aynı şekilde, "yaşayan sanatı" yorumlamada gösterilen istek ve irade açısından konuya yaklaşınca yine yerleşik konumlandırmaları geçersiz kılabilen yargılara ulaşabiliyoruz.

Değişimin Yönü ve Misyoner Sanatçılar

Geçtiğimiz yılın ikinci yarısında yayımlanan Deniz Artun imzalı Paris'ten Modernlik Tercümeleri adlı, Académie Julian'da İmparatorluk ve Cumhuriyet Öğrencileri alt başlıklı kitap; söz konusu tartışmalara yeni açılımlar kazandıracak, daha doğrusu ona zemin oluşturacak bir yayın olma kimliğiyle öne çıkıyor. Yazar, öncelikle Osmanlı-Fransız kültürel ilişkileri çerçevesinde yenilenme projesine dönüşen olaylardan birini ve buna sahne olan kurumu merkeze alarak, sanat alanında "modernizmin kavranması ve taşınması" olgusunu inceliyor. Paris'e atanan ilk elçileri takdim ederek işe başlayan Artun; dönemin İstanbul ve Paris'ine egemen olan düşünce ortamını da detaylı bir şekilde betimleyerek devam ediyor. Esas itibariyle Osmanlı gençlerinin Paris yolculuğunda gidilebilecek tek adres durumunda görünen Académie Julian’a odaklanan kitap, bu kurumun farklı atölyelerinde farklı zamanlarda eğitim amaçlı çalışmalarda bulanan Türk sanatçılarını tanıtarak Türk resminin gelişim sürecine ilişkin oldukça önemli vurgular yapıyor.

Osmanlı İmparatorluğu'nun son dönemlerinde bir gereklilik halinde algılanan "sanat eğitimi için Paris'e öğrenci gönderme girişimi", aslında "Modernleşme* çabaları içinde değerlendirilebilecek ilgi çekici bir olgudur. Gerçekten de; Türk sanatının gelişimini doğrudan etkileyen bu uygulama, giderek yenilikçi bir ruhun denetiminde, modern bir eğitim sisteminin tesisi için yapılması gereken öncelikli projelerden biri halini almıştır. Batı kültürünü, sanatını kavrayıp nakletme gibi doğal bir misyonu yüklenen bu sanatçıların durumu; Türk Modernleşmesi sürecindeki yerleri ve temsil yeterlilikleri, sorunlar dizisi olarak önümüzde durmakta ve incelenmeye değer ayrıntılar içermektedir.

Paris'ten Modernlik Tercümeleri, iki toplumsal yapı arasında kurulan kültürel ilişkilerin gelişimini, şeklini ve sonuçlarını 1890lara dek gelen süreç dahilinde değerlendirerek sözü, çalışmasının temel konusunu oluşturan Académie Julian’a getirmektedir. Bu dönem Paris'inin (18601ar) ilk özel sanat atölyesi olan Académie Julian; giderek 19. yüzyılın başkentine akın eden ve École des Beaux-Arts'a kabulü olanaklı görünmeyen çok sayıda öğrencinin tek tercihi durumundadır. Kısa zamanda École des Beaux-Arts’a meydan okuyacak denli büyüyen ve etkileri tüm Avrupa'ya hatta Amerika ve Uzakdoğu'ya yayılan bir kuruma dönüşmüştür. Kurs halindeki yapılanmayı giderek École des Beaux-Arts benzeri bir ders sistemine ve içeriğe kavuşturan kurumun başında Fransız ressam Rodolphe Julian bulunmaktadır. Gustave Boulanger ve Jean-Paul Laurens gibi dönemin usta ressamlarını öğretim kadrosuna dahil eden Julian; dil, yaş, cinsiyet ve milliyeti önemsemeden Paris'e sanat eğitimi içini gelen her öğrenci için zorunlu bir tercih haline gelmiştir.

Böylece Fransa'daki sanat yaşamını daha rekabetçi ve dinamik bir yapıya kavuşturan Académie Julian (Artun'un da değindiği üzere); aslında École des Beaux Arts'dan çok da farklı ve yenilikçi bir anlayışı temsil etmez. Ingres etkisini öncelikli kılan, klasik betimleme yaklaşımlarını katı bir şekilde uygulayan bir anlayış kuruma egemendir. Aynı dönemde Paris'te canlanan Empresyonizmin etkisinin hiçbir şekilde kuruma yansımadığı bir gerçektir. Ancak, Henri Matisse'den Marcel Duchamp'a, Jean Dubuffet'den Louise Bourgeois ya ya da Robert Rauschenberge uzanan hayli ilginç bir isim listesinin de yolunun Académie Julian'da kesiştiği ve kayıtlarda isimlerinin geçtiği bir gerçektir.

Académie Julian'da Türk Ressamları

Académie Julian'ın desen ağırlıklı akademik eğitim modeli, zamanına göre tutucu bir karaktere sahip görünse de, kurumun genç Türk ressamların değişmez adresi haline gelmesi şaşırtıcı değildir. Özellikle II. Meşrutiyet'in ilanını izleyen süreçte Sami Yetik , Nazmi Ziya , Feyhaman Duran ve Namık İsmail, İbrahim Çallı , Hikmet Onat , M. Ruhi Arel  gibi Sanayi-i Nefise Mektebi mezunları, 1910’lu yıllarda Paris'te bir yoğunluk oluştururlar. Onca geçen olaya ve zamana karşın; Türk resminin dinamik, doyurucu ve etkili bir dönemi diyebileceğimiz 1914 Kuşağını da meydana getiren bu sanatçıların bir kısmının Académie Julian'dan akıp gelen akademik tavrı pek örneklememesi ise son derece ilginçtir. Hatta Nazmi Ziya ve Feyhaman Duran'da doğa karşısında gerçekleşen coşkulu dışavurumu Empresyonist bir duyarlılıkla ve (Cormonla) ilişkilendirmek daha yerinde olacaktır. Bu durum, 1910’lu yıllarda Académie Julian'ın eski etkisini yitirmeye başladığı tespitiyle alakalıdır hiç kuşkusuz. Zaten aynı tarihlerde Paris'e gönderilen (ya da giden) isimlerin (Laurens'in büyük oğlu) Paul-Albert Laurens yerine daha sonra Türk Resmi üzerinde yönlendirici etkileri olacak André Lhote atölyesini tercih ettikleri görülecektir.

Bilineceği üzere Lhote; Türk Resminde 1930’lu ve 40’lı yıllarda etkin olan ve özellikle d Grubu'nun genel estetik algısını belirleyen önemli bir isimdir. Genç sanatçılarımızdaki bu yeni tercihin nedeni, büyük ölçüde Académie Julian'ın katı-akademik tavrıyla, Ingres hayranlığının yeterli ve inandırıcı gelmemesiyle ilişkilidir. Hamit Görele'nin deyimiyle Cezanne'cılığın dünyayı sardığı bir devirde Julian'a egemen olan Ingrescilik çok da anlamlı değildir.

 artışılan Modernlik Algısı ve İzlerin Muğlaklığı Üzerine Bir Değerlendirme

Sonuçta Deniz Artun, 1950lere ulaşan bir zaman diliminde devlet desteğiyle sanat eğitimini pekiştirmek (ve güncellemek) kaydıyla gidilen Paris'te, yaşanan ve tercüme edilmek üzere algılanan modernliklerin değişimini de irdelemektedir. Sözgelimi, 1950 sonrasında Paris'e gitme hadisesi kurumsal desteğini yitirmiş, bireysel kararlılıklarla şekillenmiş hareketlere dönüşmüştür. Bu bağlamda Paris'te sanat üretim pratiğini geliştiren Hakkı Anlı, Mübin Orhon, Nejad Devrim  ve Selim Turan gibi örneklerin, daha özgür bir iradeyle Paris'e yöneldikleri ve misyonerlik bilincinin gereklerini üstlenmek gibi bir niyetlerinin bulunmadığı açıktır, Genç sanatçılar Paris'te salt kendi yaklaşımlarını geliştirme ve muhataplarıyla eşzamanlı davranma noktasına gelmiştir artık...

Aslında bu tür çalışmalarda Gustave Boulanger, Jean-Léon Gérôme, Fernand Cormon'dan başlayarak Türk öğrencileriyle ilişkisi bulunan atölye hocalarının üslup yaklaşımlarının tanımlanması gerekiyor. Ancak bu şekilde, Paris'te yaşanan değişimi ve dönüşümü görsel referanslar üzerinden anlamak olanaklı hale gelecektir. Böylece Gérôme ile Osman Hamdi Bey arasındaki bilinen ve gözlenen ilişkinin boyutları ile ilgili değerlendirmelerin Halil Paşa için ne kadar geçerli, anlamlı ve doğru olabileceği ortaya çıkar. Gérôme'un yarattığı etkiyi ve görselliği, Gustave Boulanger ve Fernand Cormon için de aynı oranda kabul edebilir miyiz acaba? Ya da biraz değiştirerek yeniden sormak gerekirse, kitabın ana tartışma konusu haline gelen Académie Julian'da gerçekleşen ilişkinin şekli, düzeyi ve etki alanını açık ve anlaşılır kılan atıflar-alıntılar ressamlarımıza ait yapıtlar üzerinde tespit edilebilir mi acaba? Bu yöndeki bir sorgulama ile, Şeker Ahmed Paşa ve Süleyman Seyyid Bey ya da Halil Paşa örneklerinde yaşanan ve Beaux-Arts'a "mümkün olamayan kayıtlı öğrenci statüsü" gibi bir gerçeği öğrendiğimizde, söz konusu edilen "izlerin muğlaklığı" sorununa bir açıklama getirebiliriz belki de.

Deniz Artun'un bu kapsamlı çalışmasının görünen tek eksikliği Paris'te biçimlenen ve ülkeye tercüme edilen sanat algısının niteliğini daha net vurgulamaktan çekinmesidir... Eğer bu gerçekleşseydi, "üslup" geçişleri ve etkileşim tartışmaları daha iyi anlaşılırdı. Biraz da bu yüzden Şeker Ahmed Paşa'da öne çıkan realist yorumun gerekçeleri; Hikmet Onat, İbrahim Çallı ve Nazmi Ziya'da gözlenen izlenimci etkinin kaynağı konusundaki belirsizliğin nedenleri de daha iyi anlaşılabilirdi. Çünkü sanatçılarımızın yapıtlarıyla ilişki kurulmadan, Paris'te ve dönüşte üretilen kompozisyonları etüt etmeden; figür algısı konusundaki çekinceleri aşmayı kolaylaştıran psiko-sosyal ve estetik gerekçeleri belirginleştirmeden bu pek mümkün görünmüyor. Sözgelimi çalışmada tek örnek olarak yer alan Abidin Elderoğlu’nun 1931 tarihli Çıplak isimli portresi; döneme ve atölyeye egemen olan görsel iradeyi netleştirdiği için çok anlamlı duruyor (s. 267). Benzer örneklerin çoğalması; zihinsel düzeyde yaşanan dönüşümü, dolayısıyla ifade edilen "tercüme"nin niteliği ve boyutlarını kavramada açıklayıcı olacaktı.

Her şeye karşın, elde edilen sonuçlardan biri ve başlıcası Julian ekolünün tanımlanan akademik gerçekçi geleneğinin, bu mekândan geçen ve zamanı paylaşan Türk ressamlarının sanat tavırları üzerinde şaşmaz, değişmez ve kalıcı bir iz yaratmadığı olmalıdır. Gerçekten de Julian'ın esas itibariyle biçimlediği 1914 Kuşağı ve Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği üyelerinde İzlenimci duyarlılığı Eks­presyonist algı seçenekleriyle buluşturan ve Kübist-Konstrüktivist yaklaşıma taşıyan süreçte Julian bağlantılı gözlenebilir kalıcı bir etkiden ne kadar söz edilebilir?

Dolayısıyla, Julian'a egemen olan atmosferi Ingres'vari bir ortak algı noktasına çekerek yapılan tanımlar ve konumlandırmalar doğal olarak, 1914 Kuşağı sanatçılarının ve Müstakillerin eylemsel bütünlüğünü açıklarken yeterli bir zemini yaratamıyor. Ya da, Julian ve Beaux-Arts odaklı çalışmaların süregittiği ortamda Cézannevari dalganın kısmen de olsa bu sanatçıların gönlünü çelmiş olabileceği fikri akla geliyor. Deyim yerindeyse "Türk tipi izlenimci yorumun Hikmet Onat, Halil Paşa, Hoca Ali Rıza, Nazmi Ziya, İbrahim Çallı, Hüseyin Avni Lifij'e hatta Feyhaman Duran ve Sami Yetik'e nüfuz eden karakteri bu tür bir iddiayı olanaklı kılıyor.

Bu bakımdan Türk resmi ile ilgili araştırmalarda elde edilen yeni bulgular doğrultusunda, özetle 1914 Kuşağı sanatçılarını yeniden değerlendirmek bir zorunluluk olarak görünüyor... Paris'te gerçekleşen etkileşimin şekli sorgulanırken Türk resminde yaşanan türsel zenginliğin, cüretli kompozisyon ve yüzey-renk denemelerinin gerekçelerini anlamaya çalışmak gerekiyor. Bazen, yapılan tercümenin boyutlarını aşan ressamca bir eylemle karşı karşıya olduğumuz hissi içimizde uyanıyor ve yapıtlar gözümüzde başkalaşıyor sanki...

Bu ve benzeri tartışmalardan biraz uzak duran Deniz Artun, özellikle doğrulanmış maddi bilgileri öne çıkararak hiç şüphesiz ki, mekân-donanım ve koşullar hakkında önemli tespitlerde bulunuyor. Académie Julian arşivlerinde özellikle ödeme belgeleri üzerinde yaptığı titiz takibatlar sonucu; sanatçılarımızın akademiye kayıt tarihleri, aldıkları derslerin süreleri hakkında kesin verilere ulaşıyor. Elde ettiği bilgileri sanatçıların yayımlanmış özgeçmişleri ve/veya anıları ile karşılaştırmak suretiyle geçerli ve güvenilir kılıyor. Artun, bu titiz bir araştırmacı tavrıyla aslında dağınık bir durumda bulunan, savruk bir şekilde kullanılan bilgileri, sözgelimi soyadı benzerlikleri sonucu yaşanan karmaşaları ya da mantık yürütülerek kayıtlara geçirilmiş bazı saptamaların yanlışlığını ortaya çıkarıyor. Sonuçta, bir dönemi, bir olayı ve buna sahne olan bir kurumu ayrıntılı bir biçimde inceleyerek; Türk Resim Sanatının gelişme dinamiklerinden biri sayılan Académie Julian'ı kültür tarihimizin sayfalarına "tercüme" etmekle önemli bir işlemi gerçekleştirmiş oluyor.

Sanat Dünyamız, Sayı 106, Bahar 2008, Yapı Kredi Yayınları